Neslihan Yalman
“Bbşt”ye (Bornova Belediyesi Şehir Tiyatrosu) Dair Bir Oyun Değerlendirmesi
* “Cellat: Yaşasın Jeanne d’Arc, kahrolsun Jeanne d’Arc!” -(“Jeanne d’Arc’ın Öteki Ölümü”)
* “Yaşasın tiyatro, kahrolsun Vaclav Havel!” -(“Profesyonel”)
2016- 2017 İzmir tiyatro sezonunda Ant Aksan yönetiminde, Bornova Belediyesi Şehir Tiyatrosu’nda izlediğim “Jeanne d’Arc’ın Öteki Ölümü”, bu oyun hakkında bana yazma fırsatı da doğurdu. Oyundan yola çıkarak, yapmaya çalışacağım tespitler, yaşadığımız yüzyılda, Türkiye’de ve dünyada tiyatronun gidişatı konusunda önem teşkil edecektir diye düşünüyorum.
Öncelikle, bir oyun metnini/oyunu değerlendirirken, ismine dikkat edilmesi gerekiyor. İsmine dikkat edilmesiyle birlikte, o ismin sağladığı ritmin, yarattığı algının ve taşıdığı kodların bir anlam haritası oluşturması gerekiyor. “Jeanne d’Arc’ın Öteki Ölümü”ndeki “ÖTEKİ”de, yüzyılımızın başat kavramlarından biri şeklinde bizleri işgal ediyor. Peki neden öteki? Bunu sadece ‘sosyolojik anlamı’ ve ‘görünenin diğer yüzü’ şeklinde ifade edebilir miyiz? Şüphesiz ki, edemeyiz. Çünkü, oyunu referans aldığımızda oradaki ötekinin tek bir ötekilik taşımadığını, metnin derinlerine dramaturgik mercek tuttuğumuzda, Jeanne d’Arc’ın bir kadın, Ortaçağda yaşayan bir kadın olmasının yeterli gelmediğini görmekteyiz. Oyunda günümüze dair de genel bir sistem eleştirisi yapılmakta; ötekilik, etnik/tarihsel/politik kimlikler ekseninde de değerlendirilmektedir.
Oyunu yazan Bulgar asıllı Stefan Tsanev’in de içinde olduğu kültür, Avrupanın birinci (Batı- Fransa, İngiltere/İspanya) katmanını değil, Balkan katmanını temsil etmektedir ki, kendisinin ülkesi de Avrupa Birliği’ne en geç alınanlardan biridir. Bulgaristan, Batı (1) ve Orta Avrupa’dan (2) sonra, o birliğin son halkasını meydana getiren ülkelere (3) dahildir. Bu yüzden, oyun derdi ve yazıldığı dönemin koşulları itibarıyla da -Yugoslavya’nın dağılışı, SSCB’nin yıkılışı, ABD’nin yükselişi vb.- Sırp asıllı yazar Duşan Kovaçeviç’in “Profesyonel” oyununu andırmaktadır.
Kapitalizmin her yere yayıldığı dünya düzeninde, profesyonel, burjuva, işveren, sömüren, rol kesen, sisteme (özellikle, devlet sistemine) bir şekilde eklemlenen olamadığın zaman tamı tamına bir öteki olunduğun bugün de tartışılmaktadır. Hatta, sisteme bire bir eklemlenen kişiler tarafından da konu ateşlice tartışılmaktadır. Bu tartışmayı sanat boyutuna sıçrattığımızda, “Profesyonel”deki “öteki”, polislerle edebiyat/yayıncılık ortamının etkileşimi bazında anlatılırken, “Jeanne d’Arc’ın Öteki Ölümü”nde Ortaçağ, kadınlık, feminizm, din ve siyasi ilişkiler üstünden anlatılmış, merkezdeki üniversite hocaları, din adamları, siyasetçiler, yöneticiler ve ağırlıkla, erkek-egemen oluşum da bu eleştiriden nasibini almıştır.
Oyun, tıpkı “Profesyonel” gibi, Avrupanın üçüncü dalga kesiminden bir yazar (Bulgar) tarafından yazılmış, dolaylı olarak komünizmin yıkılışını referans vermiş, dağılan Yugoslavya’ya ve yeni Bulgaristan’a değinmiştir. Fakat, bu, “Profesyonel”deki kadar yakın zamana ait bir tarihle yapılmamış, Ortaçağa gidilerek, Batı Avrupa (bugünkü AB) yapısal olarak eleştirilmiştir. Biliyorsunuz ki, bugün kadın hakları, çocuk hakları, insan hakları, etnik kimlikler, otantikliğe yöneliş gibi başlıklar açılabiliyorsa, bunlar ağırlıkla Ortaçağda temellenen, Rönesansın aydınlık değil, karanlık tarafıyla da devam eden ve sömürülerle beraber genişleyen, sanayi devrimiyle gelişmiştir. Onlarca kişi köleleştirilmiş, hizmetçi olarak kullanılmış, seks objesi yapılmış, insanlar (kadınlar, çocuklar bile) ölmüşlerdir. Avrupanın bugün Ortadoğu, Asya yahut Afrika ülkelerine vermeye çalıştığı insanlık dersleri, kendilerinin bir tür günah çıkarmasıdır diyeceğim ama, yazık ki günümüzde bu mesele, sanayi devriminin robotik mücadelesinin, yeni iş gücü arayışının ve neo-sömürgeciliğin önünü açan bir ikiyüzlülüğe de tekabül etmektedir. Lakin, dünyada var olmanın dikotomik yapısına baktığımızda, Avrupa olmadan da olmaz, olsa da olmaz. İlerleme de gerileme de aslen onun yüzündendir.
Yine, ABD’nin SSCB’yi ve demir perde ülkelerini safdışı ederek, yaydığı kültür ve ilerlettiği süreç, hepimizin hayatına etki etmektedir. Kadınları birer meta olarak gören ve maalesef ki, insanlığın biricik psikoloğu konumuna düşen -kabullenelim ki, hepimiz kapitalistiz- Trump’ın dünya lideri olduğu yerde, tıpkı Ortaçağın içinden Rönesans’ın çıkması gibi, feminizm de mevcut dünyanın karanlık yüzünü aydınlığa bir nebze olsun yaklaştıracak (tamamen, aydınlığa kavuşturacak diyemeyiz, bu hayaldir) oluşumlardan biridir. Tabii, Türkiye’de Amerika ağırlıklı feminizm çalışmalarını benimseyen, biraz da İngiliz ve Fransız feminizmini inceleyen, feministler için süreç zorlayıcıdır. Çünkü, Türkiye’nin kendi iç kriterleri ve otantikliği düzeyinde çıkaracağı bir feminizm elzemdir. Aynı çalışmaların sürekli türevleri değil.
Mevcut feminist oluşumdan tiyatro da nasibini almaya başlamıştır. O yönde, yönetmen Ant Aksan öncülüğünde, kadın ağırlıklı ve merkezli (ana karakter) oyuncuların seçilmeleri takdire değerdir; ama, altını çizelim, dediğimiz üzere, yeterli değildir. Türkiye’de erkek karakterleri kadınların da canlandıracakları (Batı’da tiyatroda, dizilerde, sinemalarda bu sürekli yapılmaktadır/ cinsiyet (“gender”) rol sorgulamaları), yönetmeninden dramaturguna, yazarından oyuncularına, ışıkçılarından kostümcülerine sırf kadınlardan oluşan ve radikal-estetik yorumlarla, yeni oyunları sahneye taşıyan bir “öteki” oluşum da gereklidir. Bilhassa, kadın ağırlıklı ve Amazon mitine yaslanan Smyrna’nın (İzmir) bunu aciliyetle düşünmesi gerekmektedir.
Aksan’ın yönetmenliği ekseninde, sahneye getirilen oyunlar takibi hak etmektedir. Ayşegül Sünetçioğlu gibi, plastik bir yüze, türlü mimiğe sahip, özgün ve elastik kadın oyuncuları da (kendisini yine Aksan’ın yönettiği “Jean Paul-Marat” adlı oyunda izlemiştim) bünyesine katan Bornova Belediyesi Şehir Tiyatrosu’nun gelişimini izlemek gereklidir. Dileğimiz, gerek bu tiyatroda, gerekse Türkiye’deki tiyatrolarda, kadın oyuncuların varlıkları kadar, Türk oyun yazarlarına ve ağırlıkla kadın oyun yazarlarına da yer verilmesi, özellikle feminizm üstünden gerçekten Türkiye’yle ve bu kültürün kökleriyle ilgili -Bulgaristan, Sırbistan örneğinde vurguladığımız gibi- oyunların sahnelerde boyutlandırılmasıdır. Çeviri oyunlarla dengelenecek bir Türk tiyatrosu aciliyeti gündeme getirilmelidir.
“Jeanne d’Arc’ın Öteki Ölümü” adlı oyun, Aksan tarafından daha çok hareket ağırlıklı bir tiyatral anlayışla ve epik anlatımla sahneye konulmuştur. Jeanne’ı canlandıran Gülin Bakkaloğlu, tıpkı Sünetçioğlu kıvraklığında olduğu gibi -sanırım, bu Aksan’ın tiyatral bakış açısı- elastik şekilde sahneyi doldurmuş, hem ana karakter, hem kadın karakter olarak, Tanrı ve Cellat karakterinin oyunculuğunu gölgede bırakmıştır. Oyun, siyasi taşlamalardan çok, dini taşlamaları merkeze getirmiş, 21. yüzyılın dini sorgulayıcı yanını “Hıristiyanlık” ekseninde irdelemiş, bu noktadan, insanın varoluşuna/ hatta, kadının varoluşuna ironik bir yaklaşım getirmiştir.
Oyun, Jeanne d’Arc, Tanrı ve Cellat üstünden bir üçgen çevresinde yazılmıştır. Buradaki üçgenin en büyük açısı Tanrı’ya mı, yoksa Jeanne mı aittir bilinmez ama; üç kişilik oyunların çatışmayı ve sahne trafiğini daha da çetrefilli kıldığı gerçektir. Jeanne, Fransa Rouen Hapishanesi’nde, 29 Mayıs’ı 30 Mayıs’a bağlayan 1431 gecesi bir hücrede ertesi gün gerçekleştirilecek ölümünü beklemek üzeredir. Oyunun bu şekilde başlaması, merak unsurunu tetiklemekte ve gerilimi baştan ortaya koymaktadır. Fakat, bu gerilim Aksan’ın ironi ağırlıklı bir oyun yönetmesiyle, bir nebze olsun hafifletilmiştir. İroni, “Profesyonel”deki gibi kara mizaha değil, kimi yerde Bakkaloğlu’nun oyunculuğuyla da hareket mizahına kaymıştır. Bu mizahi anlatım, sahnede bir kadın oyuncu üstünden de gerçekleşince, oldukça modern bir yorum ortaya çıkmıştır. Örneğin; Bakkaloğlu’nun kimi yerde Uzakdoğu spor sanatlarına dair teknik hareketleri, kimi yerde “Matrix” filmindeki Neo’nun hareketlerini yapması, kimi yerde de maymun gibi hareket ederek Ortaçağ’dan evrime doğru uzanması/Ortaçağ’la evrim arasında tezatlık oluşturması oyun imkânını çoğalttığı gibi, alt metin zenginliği de oluşturmuştur. Fakat, aynı mizahın Tanrı’yla Mikail’in (ki, metinde Cellat karakteri Mikail şeklinde de kullanılmıştır) el ele tutuşarak, iki âşık misali yansıtıldığı sahnedeki kullanımı pek uygun düşmemiş gibidir. Nitekim, oyun metnini dramaturjik olarak irdelediğimizde, altında Amerika Birleşik Devletleri’ne ve Batı Avrupa ülkelerine dair eleştirel göndermeler varken, bunların geri planda bırakılması, Tanrı’nın Amerikan caz şarkısı eşliğinde Mikail’le yakınlaşması, o eleştiriden öte, daha çok kapitalizmin getirdiği güncel mizahı perçinlemiştir. Şüphesiz, bu da bir yorumdur. Lakin, -tıpkı “Profesyonel”deki gibi değişen dünya düzenini sorgulamak anlamında- imlediğimiz sahnede alternatif bir yorumun yapılıp yapılamayacağı bizi bir oyun yazarı, bir dramaturg olarak da düşündürmüştür.
Metinde prolog (giriş, öndeyiş) vardır. Metne çan sesleriyle başlanılmıştır. Çan sesleri orada birçok yerde motifken, Bornova Belediyesi Şehir Tiyatrosu’ndan sahnelenen yorumda bu motif pek ön plana çıkartılmamıştır. 2005-2006 sezonunda, “Oyun Atölyesi”nde Haluk Bilginer’in, Emre Karayel’in ve Esra Kızıldoğan Uygur’un oyunculuğuyla izlediğimiz aynı adlı oyunda çan sesleri daha belirgin kullanılmış, bazı noktalarda sahnede kasvetli bir ortam yaratılmıştır. Yönetmenliğini Kemal Aydoğan’ın yaptığı oyunda, sembollere dayalı (yüz kısmı boş İsa kartoneti, şövalye kostümü, ahşap yatak, sandalye vd.) bir sahne kullanılmış, hareket oyunculuğundan çok söz oyunculuğuna yaslanılmıştır. Oradaki Jeanne d’Arc daha saf çizilmiş ve Bilginer’in oynadığı Tanrı öne çıkarılmışken, Aksan’ın yorumunda hareket oyunculuğuyla Jeanne d’Arc öne çıkarılmıştır. Bize göre, mevcut ayrıntı önemlidir. Çünkü, konu, dünya ve Türkiye düzleminde birkaç şekilde değerlendirilebilir: 1) Dünyada kadının, kadın merkezli sanatın ve feminizmin etkisinin artmasıyla gelen ilksel, Dionysiak coşku; 2) Modern, velhasıl postmodern sanatın yükselişi; 3) Türkiye’de kadın oyuncuların bedenlerini cüretlice kullanamamalarına ve özgürce oynayamamalarına karşılık, Aksan’ın yorumunda, -feminizmle de paralel- bir kadın oyuncunun sahnede plastik şekilde devinmesi, bazı yerlerde vücut diliyle cinsel imaları tersine çevirmesi; 4) Ne olursa olsun, ana karakter merkezinde gidilmesi…
Yukarıdaki nedenlerden hareketle diyebiliriz ki, 2005’ten 2017’ye uzayan süreçte bir şeylerin kadın ağırlıklı dönüşmesi bile, “Jeanne d’Arc’ın Öteki Ölümü”nün Aksan yorumundan etkilenmemize neden olmuştur. Bunun daha ileri boyutlarını da farklı yapılanmalar, özellikle kadın oluşumları içinde görmek istemekteyiz.
Metne dönecek olursak, sahne 10 Emir üstünden başlamış, bu emirler BBŞT’nin oyununda kırmızı salon perdesi kullanılarak hareketle ve kesik kesik diyaloglar eşliğinde Cellat tarafından dile getirilmiştir. Epik tiyatronun yabancılaştırma kavramına yaslanan “Jeanne d’Arc’ın Öteki Ölümü”, bazı noktalarda Uzakdoğu Tiyatrosu oyunculuğu tekniklerinin ve masklarını da andıran mimiklerinin kullanımıyla renklenmiştir. Örneğin; Cellat’ın başını perdeden uzatması, Bakkaloğlu’nun sarı, dağınık, peruğumsu saçlarıyla bütünlenen ve çekik gözlere vurgu yapılan donuk makyajı ve çuvaldan bozma kıyafeti…
Gösterim Jeanne d’Arc’ın elindeki bir kitapçıktan okuduğu repliklerle başlamaktadır:
“Büyük Engizisyoncu Bay Jean Lemaitre, merhametli sorgu hakimi Bay Jean de Lafontaine, siz asil davacım Bay Jean d’Estive, Sorbonne’un, aydınlık Fransa’nın gururu 15 ilahiyat doktoru, 4 dini hukuk doktoru ve dahası -17 başölye ve lisanse…”
20. yüzyılın en büyük tiyatral tekniklerinden biri olan “oyun içinde oyun” kavramı, “Profesyonel” oyunundaki gibi, bu oyunda da yer almakta, Jeanne d’Arc ertesi gün af dileyeceği ve ayakkabılarını öpeceği din adamlarının (kilise), üniversite mensuplarının (hocalar/bilginler), hukukçuların, askerlerin adlarını bir bir saymaktadır. Sayarken seyircilerin başlarını kullandığı için, oturanlar sanki onu yargılayan diğer gözler konumuna da düşmektedirler. Seyirler de oyuna dahil edilmişlerdir.
Oyundaki en güzel bölümlerden biri, Jeanne’ı oynayan karakterin seyircilerin arasında oturan birine elindeki kitapçığı fırlatması, o seyircinin daha sonra Tanrı’yı oynayan İbrahim Güngör olduğunun ortaya çıkmasıdır. Kendisinin ‘seyircilerin arasında bir seyirci’ gibi oturduğunun fark edilmesi, hem Tanrı artık sizin gibi insanlaştı imajını vermekte, hem Tanrı’nın sıradanlığına ve işlevsizliğine değinmekte, hem onun izleyici/gözlemci/orada olan-aslında olmayan da sıfatlarını perçinlemekte, hem seyirci/oyuncu illüzyonunu kırmakta, hem de şaşırtma etkisi yaratmaktadır.
“Stop! Abarttım. Yapmacık olduğu iyice anlaşılıyor.” repliğine atfen, Jeanne’ın ertesi günün af dileme provasını yaptığı görülmektedir. Ateşe diri diri atılacağını düşündüğünde- “Ben Jeanne d’Arc değilim! (…) Ben Jeannet’im, neşeli Jeannet, zinadan ölüm cezasına çarptırılmış seyyar bir taşra tiyatrosunun primadonnası” demesi; “büyücü, sihirbaz, cadaloz, putperest, sapkın, sahte peygamber, tanrıtanımaz, üfürükçü, zinacı” diye yaftalanarak onun bir oyuncu, bir kadın oyuncu olarak da Jeanne d’Arc’la aynı kaderi paylaşacağını göstermektedir. Kadının Avrupa tarihindeki yerinin, Ortaçağ’daki yerinin (ki, cadı, büyücü diye birçoğu yakılmıştır) ve cinsel obje olarak görülmesinin izleri kadın oyunculuk iması üstünden de verilmektedir.
Tarih belgeleri, Arc’lı Jeanne diye geçen Jeanne d’Arc’ın bir soyadının bulunmadığını, -sadece yaşadığı yerle bilindiği için- gerçekte yaşamamış bile olduğunu yazmaktadır. Batı kültürünün ulus-devlet ve din çatısı altında insanları vahşice katlettiği, ama bazılarını da aziz/azize ilan ettiği/ya da halkın onları öyle gördüğü belirtilmektedir.
Oyundaki Jeanne d’Arc’ın saf bir kadından ziyade, bir seyyar tiyatro oyuncusunu andıracak kurnazlığı, hazırcevaplılığı ve kıvraklığı, vatansever Jeanne imajından bizi uzaklaştırmaktadır. Bakkaloğlu’nun oynadığı Jeanne hayatla dalga geçercesine bir kız çocuğu edasıyla sahnede hoplayıp zıplamaktadır. Kurgusal erkeksi tavırları (din ve devlet savaşçısı) ve kostümü yoktur. Kadının ölüme karşı bu meydan okuyuşu da yorum olarak takdire değerdir.
Göngör tarafından oynanan, pespaye giysilerle oyuna giren, kimse artık ona inanmadığı için o hale düştüğünü söyleyen Tanrı da alkolik ve esrik biri gibi sahneyi kaplamaktadır. Oyuında Jeanne’in ön plana çıkmasıyla, erkeksil kodları daha da zavallılaşmaktadır. Hatta, Cellat’ın, Tanrı’nın ve Jeanne’ın bir arada olduğu bir sahnede seyircilerin arasından birinin (izlediğim temsilde, genç bir oğlandı) sahneye çağırılarak İsa gibi çarmıha gerilmesi, kendisinin düştüğü durum hakkında oyuncuların yaptıkları mizahi yorumlar ve kendisine uygulanan el şakaları da erkeksil kültürle, İsa mitiyle eğlenmektedir. Oyun, seyiriciyi de işin içine katmaya devam etmektedir.
Metinde yer alan “Bozgun, Tanrım, diyor, 45 yıl yeter, Bulgaristan batıyor” repliği de, Bulgar bir yazarın kaleminden, Bulgaristan’ın süreciyle Jeanne d’Arc’ın ötekiliğini aynı potada eritmektedir. Yine, metinde, kendisini Bush’un çağırdığını, Thatcher’ın çağırdığını, Gorboçov’un çağırdığını söyleyen Tanrı, Aksan’ın yorumuyla sahnede bu politik taşlamadan ziyade, daha gündelik taşlamalarla yorumlanmıştır. Bush’un yerine Trump’ın, Gorboçov’un yerine Putin’in konulması ne etki yaratırdı, tek kutuplu-çift kutuplu dünya çekişmesi de verilmeli miydi yahut oyunun yeni bir yorumu olursa, bu tarafıyla da konu işlenir mi diye de düşünmedim değil. Nitekim, “Profesyonel” oyununun da Türkiye’de ciddiyetle anlaşılamadığını, afişlerine oyuncu odaklı, büyük fotoğraflar konulduğunu yahut dekorunun Yugoslavya sonrası bir demir perde ülkesinden çok, lüks bir Amerikan ofisini andırdığını görmek, bu konuların hasasiyeti üstüne de bizi düşündürüyor. Bu ve benzeri tiyatro metinlerinin politik ve döneme dair hazin göndermelerinin -bilhassa, 90’lar/yakın tarih- pek anlaşılamadığını hissetmekteyiz. Özellikle “Profesyonel”in dikkatle oynanması gerekmektedir. “Jeanne d’Arc’ın Öteki Ölümü” o oyuna nispeten, birey olmanın sancıları ve kadınlık üstünden yoruma daha açıktır. Ama, onda da alt metni dolduran önemli repliklerin sloganik ve kısa cümlelere kurban edilmemesi gerekmektedir.
Oyun metnindeki Cellat, sahnede Mikail olarak, heybetli, (siyah) kanatlı bir kıyafetle görülmektedir. Mikail, doğa olaylarından sorumlu bir melektir ve Tanrı’ya benzeyen anlamına gelmektedir. Metinde, Azrail’den/ya da İsrafil’den çok Mikail’in seçilmesi, klişeye kaçmayı önlemiştir. Ayrıca, bu karakter, paganizmde de belirtildiği üzere, yaşamdan yanalığı (göçmek düzeyinde ölüm de- dahil) değerlendirmeye fırsat verdiğinden, mistik bir figür olarak süreğenliğe, evrime ve insan merkezli anlayışa daha yakındır. Tanrı’nın olmadığı yerde, onu yeryüzündeki temsilini sembolize etmektedir.
BBŞT’nin yorumunda, sahnede, yapılı bir vücudu varmış imajıyla yansıtılan Mikail karakteri, Hasan Gökhan Olcay tarafından saf bir adam olarak çizilmiştir. Tanrı’yla Jeanne arasında gidip gelen Mikail, bir cellattan çok, ağırlıkla bir melek gibi işlev kazanmıştır. Celladın sınıfsallığı, donukluğu, erkeksiliği ve sertliği onda yoktur. Emre Karayel’in oynadığı yorumundaysa, cellat özelliği ön plana çıkarılmış; Tanrı’nın Cellat’ın kuşunu (çükünü/penisini) yok ettiği sahne bir güldürü unsuru olarak çok vurgulanmıştır. Oysa, Olcay’ın oynadığı karakterin kuşu yok edildiğinde, aynı abartılı gülünçlük yaratılmamıştır. Bu da ironinin dozunun yerinde olmasına sebebiyet vermiştir.
Oyunun en önemli noktalarından biri, kullanılan dekordur. Sahnenin ortasını boydan boya kaplayan daire oyunun karakteri haline gelmiş, uzamda dördüncü bir varlık şeklinde diğer karakterlere eklemlenmiştir. Konstrüktivist, Meyerhold’vari görselliğin benimsenildiği görülen oyunda, dekor olmazsa olmazlardan biridir. Birincisi, tıpkı kapana kısılmış bir “hamster” gibi Jeanne d’Arc’ı çarkın içinde döndürmektedir. Hücre işlevi de görmektedir. Jeanne sıkıştığı o çarktan ara ara dışarı çıkarak boyut değiştirmektedir. İkincisi, dekor “camera obscura” dönemlerinin tek delikli, dar bakışına gönderme yapmakta, içine serpiştirilen perspektifsiz binalarla (binalar kuşbakışı-tepeden çizilmiştir) Rönesans’ın insan merkezli çizgisel perspektifinden (antroposantrik) ziyade, Ortaçağ’ın din merkezli döngüsel perspektifine (teosantrik) vurgu yapmıştır. Ayrıca, daire, Jeanne’in sürekli izlendiğini, başını kaldırdığında göğü göremeyecek kadar daraldığını (gök özgürlüktür, dekorda hemen hemen yok gibidir, az gösterilmiştir) işaret etmektedir. Kaderin çarkını da sembolize eden dekor, hareket olanağı da sağlamakta, Tanrı, bazı noktalarda Jeanne’i ve Mikail’i onun içinde döndürerek kendi kendine eğlenmektedir. Kırmızı, sarı, yeşil yansıtmaların üstü üste bindirildiği, bir tayfın kırılırcasına renklerinin birbirine karıştığı ışıklı bu dekor, kimi yerde Jeanne’in dışarından ona yaslanmasıyla da ironi malzemesi konumuna indirgenmiştir. Jeanne dekoru da alaya almaktadır, yani, onu yargılayan/yargılayacak herkesi!..
Oyunun sonunda Jeanne, ellerinde meşaleler bulunan Mikail’le Tanrı’nın (Mikail’in meşalesi aşağıya doğruyken, Tanrı’nınki dimdiktir) gelmesiyle telaşlanmaktadır. Sanki, günah çıkaracak edasıyla titrerken, birden fikrini değiştirir ve o da dimdik şekilde dairenin ortasında durur. Oyunun bir önceki sahnelerinde eğlenen, dalga geçen, neşeli Jeanne gitmiş, yerine kendine inanan/güvenen, soğukkanlı, inatçı ve mücadeleci Jeanne gelmiştir. Yorulmuştur. İnkârı reddetmektedir. Gür bir sesle ve ciddiyetle savunmasını yaparken içinde bulunduğu daire ateşe verilir.
Mevcut ateşle beraber, Jeanne d’Arc’ın mücadelesinin önemine dair vurgu, gerçek özgürlüğün direniş olduğunu bize işaret etmektedir.
“Tanrım, beni niye bıraktın?” – Korktuğun için mi?
