Oyun nasıl başlıyor?
Uzun bir süre karanlıkta dinlediğimiz rock ağırlıklı gitar riffleri. Işıklarla birlikte çığlık çığlığa bir kadın. Ortada bir mikrofon.
Sahne367, Ankara’da son yıllarda aktif bir şekilde üreten genç bir sahne. Bunu organik seyirciye bağlı olarak hiçbir yerden destek almadan yaptıkları için özel bir yerde duruyorlar. Daha ilk sezondan seyircinin karşısına iddiası epey yüksek bir oyunla çıkarak belki de şimdiden alternatif işlere niyetlendiklerini belirtiyorlar. Bir yandan çalıştıkları yerli yazara (Erdal Ozan Metin) bir üretim ortamı vererek aslında başta Devlet Tiyatroları olmak üzere birçok sahnenin yapması gereken şeyi yapıyorlar. Türkçe edebi ve sahne eserlerinin belki de en bunalımlı olduğu bu dönemde birçok yabancı vasat oyun evrensel değerleri savunduğu gerekçesiyle önümüze getirilip duruyor. Böyle bir zamanda 367’nin tercihini Türkçe tiyatronun geleceği açısından önemli olduğunu düşünüyor ve diğer kuruluşlara örnek olmasını temenni ediyorum. Böylesine bir eğilimin pratik ve teorik anlamda nereye gideceğini merak ettiğimden ekibi ilk oyunlardan beri yakından takip etme gayreti gösterip “Madam”ı iki sezon boyunca izleme şansı yakaladım.
“Madam”, Fransız şarkıcı Edith Piaf‘ın yaşamındaki olaylarla temellenmiş, tek kişilik bir anlatı. İkinci sezon içerisinde izlediğimiz oyunda (hareket düzeni ve ufak aksesuarlar gibi) fark edilebilir değişiklikler yapılsa da oyunun genel yapısına dokunulmadığını söylemek mümkün. Oyunda bizi bugün tiyatro oyunlarında görmeye alıştığımız hızlı bir giriş mimi karşılıyor. Bir süre karanlıkta bize eşlik eden gitar riffleri ardından ışıklarla senkronize bir şekilde çığlıklar atan kırmızı elbiseli bir oyuncu.(Naz Göktan) Sesle örtüşmeye ya da imgesine yetişmeye çalışarak hareketi ele geçirip yönlendirmeye çalışan şey, daha başlangıçta neyin izlenilebilir olduğunu söyleyecek olan bir karar, bir uyarı fişeğidir bu. Başlangıçlar oyunun baz aldığı anlatım değerlerinin ilk sınırını ve ortalamasını belirlediği için önemlidir; ilk mimler bunu yapar çünkü oyun boyunca -izleyeceğimiz oyundaki- maddeleri nasıl yargılamamız gerektiğini gösterir/öğretir. Tiyatronun ana problemleri de tam burada başlar ve oyun bu aktarım tercihi nedeniyle tiyatroya dönüşür. “Madam” oyununda, anlatıcı daha o doğmadan yazılmış kaderini bir şekilde ehlileştirmek için (oyunda da karşımıza hayat hikayesini nasıl yönlendirdiğinden bahseden karakter) hep ondan daha çok bağıran birini işaret eder. Ayrıca, bize yeni anlatım teknikleri sunduğunu iddia eden bir oyunda bile bu ezberlediğimiz senkronizasyon tekniklerinin Wagner’in gösteri sanatlarına yerleşmiş, sinik armağanı olduğunu hatırlatmakta fayda var.
Bu patlamanın ardından ışıklar açılıyor ve karşımıza nazik, minimal (ayaklı) bir mikrofon çıkıyor. Gereksiz ışık oyunlarına yer verilmiyor. Bu başlangıçta bizi ferahlatsa da çok geçmeden tüm bu boşluğun birazdan bize verilecek azılı lafların önüne açmak için olduğunu görüyoruz. Sahnenin ortasında dimdik bir mikrofon ve onun hizasında kambur bir postürle anlatısına başlayan bir oyuncu. Tam burada, sanki Piaf(Naz Göktan) mikrofonu değil de mikrofon onu kendi boyuna göre ayarlamış gibidir. Anlatı sırasında da birçok kez mikrofonun boyunu yükseltmeye çalışacak ancak mikrofon hep aynı hizada kalacaktır. Maalesef, bu heyecanlı hareketin devamı gelmiyor. Birazdan duyacağımız lafların yanında bu postür durumunun tartışmaya açabileceği kartezyen ses akustiği gibi pek çok potansiyel durum es geçiliyor. Oyuncudan da bu atonel beden pozisyonunu anlatıcı sesine yansıtacak bir hamle göremiyoruz. Naz Göktan bizi sürekli bir yere çağırıyor ancak metinin vaatleri boşa çıkıyor. Bu sefer de bizi kendi kurgusuyla baş başa bırakıyor ve biz de bu kurguyu/bizi bir boşlukla baş başa bırakma ihtimalini de göz önüne alıp/araştırmaya başlıyoruz; ancak karşılaştığımız tek şey hem sahneyi hem sahne dışını kapsayan yavan bir kurgudan başka bir şey olmuyor. Bu üstün körü felsefe fikrinin, aforizma imparatorluğunun sınırlarını ve onlara bağlı metinlerin kıvranmasını, sahnenin muhafazakar algılarının çizdiğini (tiyatronun taşıyabileceği kadarı) bahane ederek nereye varabiliriz? Naz Göktan oyunu yükseltmek için bedensel performansını sonuna kadar kullanabileceğini bize kanıtlıyor ancak anlatı başladığında o da söze dayalı oyunculuğuna yenik düşüyor. Bu nedenle oyunun nedensizce sürekli izleyiciyi bir yere çağıran ritmi havada asılı kalıyor.
Oyun gittikçe kadınlık ve erkeklikle, ilişkilerle ilgili popülist sosyo-kültürel çıkarımlarla geçiştirildiğimiz, arada giren ayrılık-rakı tarifleriyle tuhaf bir arabeskin sürekli sızdırıldığı bir kolaja dönüşüyor ve çok takipçili bir sosyal medya sayfası gibi duyuluyor. Bu tarifleri oyna(t)mak yerine söyletmek tiyatronun biçimleri hakkında konuşmak değil; daha çok günümüzün popülist ifade araçlarının gerektirdiği-kısa-hızlı vb gibi- kondisyonlara ayak uydurmaktır. Bu nedenle Madam’ın diğer bağımsız oyunlara göre daha çok ilgi görmesi bir şans değil, aksine popüler aktarıcı şekillerine hemen adapte olmuş bunu iyi kestirmiş bir oyun yazım tekniğinin sonucudur. Çünkü eleştiri ile eleştirinin eleştirisini ayırt etmemiz gerekir. Aksi taktirde yeni bir anlatım fikri ile anlatımı sanallaştırmış bir öyküyü ayırt edemeyiz.
Sahnede söylenen lafların ne kadarı sahnedeki herhangi bir plastik unsuru daha geniş anlamda söylemek gerekirse metin dışı bir durumu tetikliyor ise metin tiyatro oyunu olmaya o kadar ihtiyaç duyar. Bu durumda, başlangıçta da söylediğimiz ses araştırmalarının akıbetini de düşünerek söyleyebiliriz ki, sahneye pek de ihtiyacı olmayan, kendini diğer yazınsal disiplinlerde daha verimli gösterebilecek bir metini seyrediyoruz. Artık metinlerin insanlara nasıl aşık olacaklarını, nasıl düşüneceklerini ya da nasıl özgür olacaklarını söylemeyi bırakmaları gerekiyor olabilir. Elbette, daha buna bile gelmeden metinlerin ifade etmek istediği şeyi en azından birinin biyografisini yağmalayarak yapmaktan vazgeçmesi gerekiyor çünkü, belki de hikayeler yitip gitmiş bir şeyin ağıdı olmadan da kendilerini var edebilirler. Dahası gerçekten bu anlatı için Edith Piaf’a ihtiyacımız var mıydı? Çünkü görünen o ki seyircilerin hikayeyi dinlemek için bu ünlü şarkıcı hakkında herhangi bir şey bilmelerine gerek yok. Oyun bize Piaf’ı bilmek istiyoruz ya da kafelerde onun şarkılarını anlamsızca çalıyoruz diye kızıyor ama, kendisi bunun aksini işaret etmek için yeterince güçlü ve dürüst bir hamlede bulunuyor mu acaba? Bu öğüt ve takdir mekanizmasının özeti aslında bizim sosyolojik yarığımızın kendisidir. Öyleyse oyun eski anlatım rejimleri ile bu kavramlar arasında bir örümcek ağı örüp kendi duygulanım unsurlarını yaratmak istiyorsa bile bu konuda pek başarılı olamamıştır.
Postmodernizmin hikayelerimizi elimizden aldığı doğrudur ancak sistem onların bağlı olduğu (örneğin yorgun duygulanım) yasalarını daha da pekiştirerek bu anlatıların kişileştirilmesini engellemiştir yalnızca. Yani, yeni kişilikler yeni yüzeyler yaratmanın ihtimalleri işte yine bu kökensel anlatılarla kurduğumuz politico-moral ilişkilerle ortaya çıkar. Eğer bir anlatıda bir parçalanmadan söz ederek anlatıyı kişi-öncesi bir yerden kurmaya çalışıyorsak orada artık anladığımız anlamda bir karakter kalmaz. Bunun birçok hukuki ve politik önleme tekabül ettiğiyle alakalı tartışmayı bir kenara bırakıp, öncelikle aralarında en ortodoks olan hikayelerin bile yerle bir olduğu bu süreçte, aslında bizim de onları zaten yabancılaşmış bir tutumla “göstererek” ve isteksizce alkışlayabildiğimizi fark etmek için verimli bir zamandan geçiyoruz.
Son yıllardaki kültürel küçülme eğiliminden şüphesiz tiyatroya da kendinden büyük bir darbe aldı. Nedenini tam kestirmek mümkün olmasa da, şüphesiz bu darbenin sonuçlarından biri de tek kişilik oyunların gittikçe baskın hale gelmesi oldu. Ancak hiç kimse ekonomik bir küçülmenin felsefi bir düşüklüğe tekabül edebileceğini öngöremedi. Oyunun araçları azaldıkça, oyunun kondisyonu da azalıyorsa biz tiyatro fikrini belki de daha önce hiçbir kültürün anlamadığı şekliyle anlıyoruz demektir; çünkü böyle zamanlarda sırf daha taşınabilir olduğu için tek kişilik oyunlar tercih ediliyorsa tiyatronun araçlarını ve sonuçlarını bugüne kadar birim fiyatlar üzerinden düşünmüşüz demektir. Bu aynı zamanda sosyal ilişkileri ve retoriği, toplanma biçimlerini ve devrim itkilerini nasıl yorumladığımız hakkında bize direkt gösterge sunmaktadır. Tek kişilik oyunların gerçekten ekonomik koşullar nedeniyle bile olsa (bkz:2. Dünya Savaşı sonrası Polonya tiyatrosundaki düşüncel patlama) aksine toplu oyunlardan daha büyük yükleri sırtlamaları beklenir. Demek ki bizim kültürel küçülmemizin nedeni/sonucu yalnızca ekonomik olarak açıklanamaz, biz çeşitli bahanelerle düşünceden kaçınıyoruz, onun kendini düşünmesine müsaade etmiyoruz.
Yazar Erdal Ozan Metin ve oyuncu Naz Göktan’ın tiyatro çalışmalarının hiç durmamasını temenni ediyor ve söylediklerimi tartışabilmek adına “Madam”ı kesinlikle tavsiye ediyorum. İleride Ankara için önemli bir mekan olma potansiyeli taşıyan Sahne367’i mutlaka takip edin, bu sahneyi yalnız bırakmayın.
Son olarak, oyunda seyircinin ergonomik durumunu hatırlatmak ve seyir kondisyonunu en doğru biçimde ölçebileceğimiz şeyin bedenimiz olacağını belirtmek adına, oyunu üç ana kriter üzerinden kritik etmeye gayret göstereceğim. Bu bağlamda, ‘Madam” oyununu seyir yorgunluğuna göre puanlıyorum:
(Hikayeyi takip etme, akıcılık ve diğer kondisyonları kapsayan) Bel yorgunluğu: 4/5
(Işık, sahne, eşya kullanımı ve diğer kondisyonları kapsayan) Göz yorgunluğu: 2/5
(Ses, vokal kullanımı ve diğer kondisyon kapsayan) Kulak yorgunluğu: 2.5/5
Oyunun Künyesi:
Madam
Sahne 367
Trajedi & Dram-Tek Kişilik
Oyuncular: Naz Göktan
Yazan-Yöneten: Erdal Ozan Metin
Yardımcı Yönetmen: Diyar Güldoğan
