Antalya DOB’dan Masalsı Bir Operet: “Çardaş Prensesi”

Gonca Katman
1308 Görüntülenme
Antalya DOB’dan Masalsı Bir Operet: “Çardaş Prensesi”

18.yy sonlarında yeni bir sanat türü olarak ortaya çıkıp konusu ve biçimi bakımından türlü eleştirilere maruz kalan, 19.yy’da ise gelişen ve geniş halk kitlelerinin artan bir ivmeyle izleyicisi olduğu operet türünün tipik, temposu ve mizahi yönüyle oldukça başarılı bir örneği, Emmerich Kálmán’ın Macar kültüründen beslenerek oluşturduğu müzik dilini en iyi şekilde temsil eden Çardaş Prensesi, Antalya’da sanatseverler için önemli bir merkez konumundaki Antalya Devlet Opera ve Balesi’nde sahne buldu.

Orkestra şefliğini Hakan Kalkan ve Ömer Yöndem’in rejisörlüğünü ise Haldun Özörten’in üstlendiği Çardaş Prensesi’nin, gerek ezgileriyle gerek konusu, karakterleri ya da üslubuyla Türkiye kültüründe ve sanatında güçlü bir karşılığının olması temsilin en dikkat çekici özelliği olarak karşımıza çıkıyor.  

Operanın bir noktada seçkin sanat beğenisine hitap eden içerik ve biçimine karşın operetin kolay algılanabilen ve eğlenceli yapısının bugün dahi halk kitlelerine daha cazip geldiği bir gerçek; bu açıdan operanın yalnızca seçkin sınıfa özgü bir sanat türü olarak algılanmasına karşı bir tavırla birlikte, Çardaş Prensesi temsilinin de etkisiyle, operetin doğuştan taşıdığı ve seyircisi ile iletişimini kuvvetlendiren bir özellik olarak mimetik etkinliğine özellikle vurgu yapmak istiyorum.

Müzikallerin etkisinde kalan ve eğlenceye düşkün olan orta sınıfın beğenisine yönelen sanatçıların ‘komik opera’larından türemiş olan bu türde, şarkıların ve müziklerin diyaloglarla bezenmesi mimetik etkinliğin temel kaynağı olarak kabul edilir. Tam olarak bu nedenle opera sanatçılarının ve rejisörün eseri yorumlarken ve icra ederken daha detaylı bir rol yorumu yapmaları gerekir. Bu gereklilik iki bakımdan zorlayıcı olabilir. Birincisi ‘komik olan’ın mimetik etkinliğini gerçekleştirmenin ‘trajik olan’a göre daha farklı dinamiklere sahip oluşu, ikincisi ise müzikallerde şarkı söyleyebilen aktör ve aktrislerin rol alabilmesine karşın operetlerde çoğunlukla opera sanatçılarının rol almasıdır. Komedi oyunculuğunun gerektirdiği hız, tempo ve biçimsel yönelimleri bir opera sanatçısının- rol ve sahne eğitimi alıyor olsalar da- prova sürecinde çözümleyip ses sanatıyla birleştirmesi oldukça meşakkatli bir çalışma süreci gerektirir. Bu süreç başarıyla atlatılsa bile, opera sanatçısının performansını destekleyecek olan doğru bir sahne atmosferinin yaratılması son derece belirleyici olabilir. Opera ve operetlerde bu atmosferin mimetik etkinliğe hizmet etmesi; koreografi, müzik ve oyunculuğun aynı izlek, ritm ve duyguda buluşması mükemmel bir birleşik sanat yapıtını ortaya çıkarabileceği gibi bütünlükten uzak karmaşık ya da aksine yavan bir seyirliğe sebep olabilir. İşte bu bütünlüğün sanatsal bir haz verebilmesi için operetlerde, teatrallik seyirciyle kurulan ilişki bakımından oldukça önemlidir. Role ve metne uygun oyunculuk, reji, kostüm, dekor, koreografi, şarkılar vs. hepsi teatralliğe hizmet ederek sanatsal bir haz vermeye çabalarken aslında gösterinin anahtarı, yapısı gereği seyirci ile kurduğu ilişkide gizlenir. Çünkü operetlerin yapısı Jacques Offenbach’tan bu yana düş gücüne yönelen, yönelten, günlük gerçekliği farklı bir bakış açısıyla ancak bu gerçeklikten kopmadan anlatırken gülmenin getirdiği ‘dışlama’ yoluyla eleştiriye zemin hazırlayan, bunu yaparken hem göze hem kulağa hem de ruha hitap eden sanat yapısıdır. Bu yapısal özelliklerle operetler teatral nitelikleri bakımından operalardan ayrılırlar.

Çağdaş yazar ve tiyatrocu Josette Féral’in düşünceleri operetin teatralliğini deşifre etme konusunda doğru bir çerçeve oluşturuyor. Féral’a göre teatrallik seyircinin tiyatro yaratmak için baktığı ve düş gücünde tamamladığı mimetik bir durumdur. Bununla birlikte  “Josette Féral’in iddiası teatralliğin sadece tiyatroya özgü olmadığı dansta, operada, diğer performans sanatlarında, sıradan günlük bir olguda bile olabileceği yönündedir.”  (1) Féral, seyircinin varlığı ile günlük yaşantısından bir gerçeğin paylaşılmasını teatralliğin iki zorunlu ilkesi olarak kabul eder. “Féral’a göre teatrallik, gözleyen veya gözlenen tarafından oluşan, bilişsel fantastik bir operasyondur…” (2) Operetlerde bu fantastik operasyonu yöneten şey bütün yapıtın seyirci ile kurduğu ilişki ve söylem metodudur. Bu ise doğrudan oyunculuğa, mimetik etkiniğin doğru biçimlerle kurulmasına yardımcı olan reji, koreografi, ve birlikte çalışmanın getirdiği uyuma bağlıdır. 

Çardaş Prensesi opereti bu ilişkiyi, sanat yapıtı açısından, hem yerel motiflere benzerlik hem de yarattığı atmosfer ve teatrallik bakımından oldukça başarıyla oluşturmuş; teatralliğin seyirciye düşen payında ise eser yine seyirciye yardımcı oluyor diyebilirim, hem yaratılan masalsı atmosfer ile hem de küçük çaplı ancak oldukça canlı olan sosyal hiciv ile. Emmerich Kálmán’ın Viyana opereti geleneğini sürdürdüğü eseri ilk bakışta Birinci Dünya Savaşı’na kadar etkisini sürdüren diğer operetler gibi apolitik ve seyircisini yalnızca eğlendirmeyi hedefliyor görünebilir fakat dikkatli bakıldığında eserin bütününde yoğun bir sosyal hicvin bulunduğu fark edilebilir… 

Çardaş Prensesi, ünlü şarkıcı ve kabare yıldızı Sylva Varecu ile Prens Edwin arasındaki aşkı konu alıyor. Sylva Varescu Amerika turnesine gitmeden önce kendisi için düzenlenen veda partisine katılır. Ona sırılsıklam âşık olan Prens Edwin de bu partidedir. Ancak iki âşık öyle hemen kavuşamaz. Çünkü Prens Edwin, annesi tarafından kuzeni Matmazel Stasi ile evlendirilmek istenmektedir. Edwin bunu her defasında şiddetle reddeder ancak ailesi Sylva’ya olan aşkını katiyetle tasvip etmemektedirler, ne de olsa o bir şarkıcı parçasıdır. Bütün engellere karşı koyan ve asla pes etmeyen iki âşık, Kont Kanscianu (Boni) ile Matmazel Stasi’nin birbirlerine aşık olmalarıyla ilk büyük sorunu çözerler ve Stasi’den kurtulurlar. Prens Edwin’in annesinin fikirlerini değiştirecek olan şey ise kendi geçmişiyle yüzleşmesi olacaktır. Edwin’in annesi Marie Luise de meğerse gençliğinde bir kabare sanatçısı ve şarkıcı iken Edwin’in babası ile tanışmış ve sonradan soyluluğa erişmiş, sahneleri bu nedenle terk etmiştir. O da geçmişini, yaşadığı aşkı düşününce, belki de bu gerçeğin ortaya çıkmasını istemediği için, genç iki âşık arasında daha fazla sorun çıkarmak istemez. Böylece adeta masallardan sahneye taşınmış âşık çiftler birbirlerine kavuşurlar. Aşkın masal olmadığını yaşananların birer yalan olmadığını kanıtlarlar seyircilere. 

Çardaş Prensesi’nin öyküsü öyle çok da şaşırtıcı değil. Soylu bir adam ile alt sınıftan ve çoğunlukla çingene bir kızın aşkı benzer operetlerde de konu edilmiştir. Çardaş Prensesi’ni öne çıkaran, ekonomik sınıfların, bu sınıflar arasındaki uçurumun, aristokrasinin samimiyet ve gerçeklikten uzak yaşantısının eleştirisini yapması ve bunu yaparken de iki taraf arasında esasında hiçbir farkın olmadığını gösterebilmesidir. Aşk ise, bu sınıfların arasında örülmüş olan kalın duvarları yıkan bir güç olarak aslında tüm insanlığa ait sevgi ve birliği temsil ediyor. 

Operetin konusu aslında Macar aristokrasinin 19.yy gerçekliğine de ayna tutuyor.  Bu gerçeklik bize kraliyet yapısı bakımından biraz uzak kalıyor denebilir. Ancak Çardaş Prensesi, Avrupa’nın ortasında tarihini işgaller altında oluşturmuş, yerel kimliğine kavuşmak için büyük mücadeleler vermiş olan Macaristan’ın, Avrupa’nın dinamikleri ile yerel kimliğinin çakışma noktasındaki karma kültürünün izlerini sunarken aslında insanları ve kültürleri bir araya getirecek olan pozitif bir bakışla anlatıyor öyküsünü.   

Bu öykü sosyo-ekonomik yapının yanlışlarını eleştirirken sahnede yaratılan masalsı atmosfer ile seyirciyi hem düş dünyasına çekiyor hem de eğlendiriyor. Buradaki başarı aslında bir bakıma Macaristan kültürünün yansımaları, Macaristan ezgilerinden de destek alıyor. Operet ismini de bir Macaristan dansından almış. ‘Çardaş’ Macaristan’ın ulusal bir halk dansı; Macarca Csárdás yani “köy hanı (han taverna)” anlamına geliyor. Genellikle bir çift dansı bu, ağır ritim ile başlayan fakat sonra coşkulu ve hızlı tempoyla devam eden dansın şanına uygun olarak Çardaş Prensesi de bu coşkuyu oldukça iyi yansıtıyor. Özellikle dansçı kızların kostümleri ve performansları bu dansın niteliklerini tam anlamıyla karşılıyor. 

Dekor, kostüm, danslar ve müziklerin bütünlüğünün temsile kattığı bir başka özellik ise sıradan dolantılı bir aşk komedisi yerine güçlü bir masal ortamı, büyülü bir gösterim oluşturması. Rejisör böyle bir çıkarım yapmış mıdır bilmiyoruz ama Çardaş Prensesi’nde Külkedisi masalından güçlü esintiler bulmak mümkün. Prens’in engel tanımayan aşkı, Sylva’nın gururlu ama bir o kadar da asil duruşu, annenin gerçeküstü ve masaldaki kötü kalpli üvey anneyi aratmayan tavırları, Stasi’nin Sylva’nın tam karşıtı olarak komik ve kısmen itici tavırları, Sylva’nın balosu, devasa dekor, kostümler hepsi adeta Külkedisi’nin öyküsünün her dönemde her koşulda sürüp gittiğini gösteriyor sanatseverlere. 

Operet, kavuşamayan âşıkların mücadelesi boyunca aşkın kutsallığı ile zamanla yitirilen sadakatin, gelip geçici heveslerin, yozlaşmış duyguların muhakemesini yapıyor. Bir sahnede aşkın her türlü soruna galip geleceğine inandırırken başka bir sahnede imkânsız aşkın engellerine boyun eğdiriyor. Ancak öykünün özünde aşkın, inancın, mücadelenin övgüsü her açıdan kendini belli ediyor. Çardaş Prensesi’nde bu mücadele sonunda karakterler mutlu bir evlilikle ödüllendiriliyor; gerçek yaşamda da böyle mi olur bilinmez ama Çardaş Prensesi’ni izledikten sonra en azından bir süre umutsuzluğa kapılmayacağınız kesin…

Macaristan topraklarında Osmanlı İmparatorluğunun farklı dönem ve bölgelerde hâkimiyet kurmuş olması, kültürler arası etkileşime neden olmuş olmalı ki Çardaş Prensesi başından sonuna kadar tanıdık geliyor bana, sanki yerel bir tını, yerel ezgiler ve atmosfer var sahnede. Külkedisini andıran özelliklere ortak olarak bazı oyunculuklar, oyuncuların kullandığı ses tonları, zengin erkek-fakir kız izleği, mutlu ve evlilikle yapılan final gibi Yeşilçam’dan alışık olduğumuz dramatik nitelikler belki de Çardaş Prensesi’ni yerelleştiren diğer özelliklerdir. Özellikle Prens Edwin’i canlandıran Atay Ergezen’in oyunculuğunda Yeşilçam’ın izlerine rastlamak oldukça mümkün.

Oyunculuk ve performanslara gelmişken Kont Kanscianu (Boni) rolündeki Mehmet Fatih Şanal’ı ayrıca tebrik etmek istiyorum. Operetlerin komik ve hareketli, dolantıyı destekleyen, eğlenceyi tetikleyen yardımcı oyuncu görevini oldukça iyi benimsediği ve temsilin başından sonuna kadar enerjisiyle göz dolduran bir performans sergilediği açıkça görülüyor. Solist sanatçı olmasının yanında oldukça iyi bir oyuncu olduğunu ve bu sanatını keyifle icra ettiğine tanık olduğumu da söylemem gerek. Sylva rolünde Sema Çavuşoğlu Suna, söylediği şarkıların anlaşılması zaman zaman güçleşse de büyüleyici sesiyle herkesi kendine hayran bırakıyor. 

Operet tıpkı Çardaş dansı gibi sahneler ilerledikçe ritm kazanıyor ve seyirciyi daha da içine çekiyor, o nedenle ağır ilerleyen ilk bölüme aldanmayın; zaten operet kısaltılmış 3 perdelik eser 2 perde olarak hazırlanmış.  

Çardaş Prensesi’nde büyüleyici düşsel atmosfere karşın büyük bir ışık oyunu kullanılmamış; bununla beraber hem balonun yapıldığı geminin dekoru hem de mutlu sonun yaşanacağı saray dekoru oldukça şık, gerektiği kadar sade ve dönemine uygun biçimde tasarlanmış, üstelik her sahnede de işlevsel kullanılmış. Ortada yukarıdan aşağıya genişleyen bir merdiven var, merdivenden yukarıda geminin kamaralarına açılan kapıların bulunduğu üst kat bulunuyor; katlı dekor veda partisi sahnesine ayrı bir derinlik katmış. Diğer perdede bu merdiven hemen bir saraya adapte ediliyor ve oldukça da estetik bir görüntü oluşturuyor. 

Sonuç olarak, gerek kalabalık ve başarılı korosuyla, gerek eğlenceli dans ekibiyle, gerek operetin öyküsündeki dramatik ilişkileri komedisine uygun olarak belirginleştiren oyuncularıyla sanat sezonunda kendisine önemli bir yer edinen Çardaş Prensesi, operanın ağır diline alternatif olarak teatralliği başarıyla çözümlüyor ve uyguluyor. Sarayların, kontların, konteslerin başını döndüren soylu yaşantısını çardaş dansıyla buluşturuyor ve ortaya eğlenceli ve bir o kadar sürükleyici bir aşk zaferi çıkıyor. 

Çardaş Prensesi Opereti 9 Şubat, 5 Mart ve 16 Nisan’da Antalya Haşim İşcan Kültür Merkezi’nde tekrar sahnede olacak…

 

Kaynakça:

1 Bülent Sezgin, Teatrallik Nedir?, Mimesis(2010), Erişim Adresi: http://www.mimesis-dergi.org/2010/03/teatrallik-nedir/

2 Bülent Sezgin, A.g.e.

Benzer Yazılar

Bu web sitesi size daha iyi bir performans sunmak için cookie kullanmaktadır. kabul edin Devamını Oku