Bu Oyunun Adı Neden “Parrhesia” Değil?

Alperen Kartal
5100 Görüntülenme

Oyun Nasıl Başlıyor?

Karanlık. Bu karanlığa ışığı hangi ses getirecek? Elbette, biri değil de bir koro.

Tiyatro KaST, 2020 sezonuna ülkemiz tiyatrolarında alışık olmadığımız türden bir çalışmayla çıktı. “Parrhesia” oyununda, ekibin yüzyılımızın en önemli meseleleri Oyun-Deneyim-Kolektif gibi mefhumları problematik haline getirmeye çalıştığını ve bunu yaparken dram tiyatrosunun önerdiğinden farklı bir çalışma metodu benimsediğini rahatlıkla söyleyebiliriz. “Parrhesia” yoğun vokal ve beden araştırmalarının bir sonucu olduğu konusunda zaman zaman fazla ısrar ederek seyir konforunu düşürüyor olsa da salondan Türkiye tiyatrosunun araştırma eğilimleri ve alternatif seyir denemeleri için olumlu temennilerle ayrılıyoruz.

Oyuna ismini veren “Parrhesia” kelimesiyle çok kez karşılaştık ancak oyun sonrasında bile onun ne anlama geldiğini söylemek pek mümkün değildi. Parrhesia kelimesi, Yunanca (παρρησία) parrhēsía (πᾶν “tüm-ü” ve ῥῆσις “söylemek, telaffuz etmek, söylev-lemek”) olarak kökenlerine ayrılıyor ve telaffuz edildiğinde “her şeyi söylemek” -“doğruyu söylemek” gibi anlamlara tekabül ediyor.  “Açık sözlü her türlü eylemi gerçekleştirdiği” ya da “düşüncelerini çekinmeden -doğrudan- söylediği” için “dokuz köyden kovulan” kişiyi işaret etmek içinse “parrhesiastes” kullanılıyor. Tüm bunlara, Tiyatro KasT’ın da açıklama olarak sürekli hatırlattığı şekilde Foucault’un siyaset estetiğini de dahil ettiğimizde kelimeye “ifade özgürlüğü” gibi anlamları da ekleyebiliriz. Ancak bu Parhhesia hakkındaki asıl problemi görmezden gelmek olurdu. Şimdilik, kelime hakkında bilgi veriyoruz ancak bunun nedeni eleştiriye rahatlıkla başlayabilmek için bir etimoloji soruşturması yapmak değil, basitçe kavramın yüzeyde bizden ne talep ettiğini (kavramın bizim hakkımızdaki ön yargılarını) kaçırmamak için önlemler almak. Bir taraftan oyunun kendi ismini açıklamasını beklemenin kötü bir tüketici (seyirci, okuyucu…) alışkanlığı olduğunu düşünüyor diğer taraftan eserin başlığını taşıdığı kavramın etrafında bir tartışma yürütmesini talep ediyoruz.

 Parrhesia, -Heidegger ile başlayan ve kuyruğunu son dönem Fransız felsefesinde yakalayan-yeni Antik Yunan okumaları sayesinde bir çeşit seküler retorikte anılıyor olsa da güncel yaşamlarımıza tezahür ettiği biçimde bağışıklığını Eski ve Yeni Ahit’teki anti-demokratik karşılıklarından beslenerek alır. “Parrhesiastes”(mütekellim/truth-teller) en temelde “diğerleri” için konuşma fikri(intruder) ile kendi hakkında konuşmak için konumlanacağı yer(exclusion) arasında asılı kalır. Öyleyse, tam da bu kuyruğunu Fransa’da ısırabilecek canavarın (yeni antik yunan okumasının) iskeleti bizi Nietzsche’nin itirazlarının okunaklı hallerine; bugün çok sıkıcı bulduğumuzdan artık düşünme gereği bile bulmadığımız temeldeki iki ayrıma (Apollon ve Dionisos) tatsız bir yerden bakmak zorunda bırakabilir. Bu durumda mütekellim (parrhesiastes) için asıl mesele, söz hakkı olmayanlar hakkında/için konuşmanın, onlar adına konuşmaya dönüşme tehlikesidir.  Bu hakikat “avcısının” ödevi hiçbir düşünceye öncelik verilmeyen bir mekan kurarak, kolektif olana da kişisel olan kadar eşit mesafede yaklaşabilen; kendinden biraz uzaklaşmayı ve kendini diğerlerini “anla(-tı-)rken” keşfedebilmeyi öneren bir deneyim metodu üretebilmektir.  İlk bakışta stoik bir davranış hali gibi görünen, Foucault’ın deyimiyle bu “kendilik teknolojisi” biraz şekerler ve altında yatan şeyin bir ulus politikası olduğu ortaya çıkar. 

Kelimenin kökenindeki, “πᾶν” her şey ya da “tümü” hecesinin nedeni retorik sanatına karşı bir espri içermesidir. Bu sanat, seçici ilkesinin ardına diyalektik bir ontolojiye alarak kendi yansıtmacı bio-siyasetini kurar ve bu temel üzerinden ihtilafta bulunur. Gösterenler’in (Signatum) kuvvetleri ve tedbirleri üzerine kurulmuş böyle bir toplulukta yaşam süren “Parrhesiastes” başlangıçta göstergelerin gölgelediği yerlere bakmaya çalışacaktır. Bu bakışın nedeni, belirli bir retoriğin örgütlediği kelime dağarcığının dışına çıkmak ve “takıntıyı” sürdürebilmektir. Geriye kalanları da konuşmaya açarak böylece “πᾶν”(hepsini); gözetim altında tutulanlar ile tutulmayanları eşit derece özgürleştirecek metinsel (textule-örüntüsel) düzeyi bulacaktır. Tersine çevirirsek, söz konusu köken; “her şey”, bir çeşit ek gibi, -da –de olarak, geride kalanları- da kapsamaya, onlar (söz verilmeyenler) hakkında-da konuşmak istemenin bir haline betimler.  Kritik olarak eylem yaşam şeklimizin kökten değişiminin -oyunda da olduğu türden- bir koro ile birlikte gelecek kurtarıcının müjdesi gibi görünse de durum hiç de bu kadar “ahlaki” ya da sempatik değildir çünkü Parrhesia aslında hem retorik karşıtı hem de onu önceleyen bir hukuki olgunlaştırma tavrıdır. Onun negatif bölgelere bakma arzusu çoğu zaman aşırı iyimserlik, kahramanlık ya da hakikat arayışıyla karıştırılır. “Parrhesiastes” (the truth-teller) aslında çok da yeni bir şey söylemez. O bir durum adına, kendi toplumsal yerleşkesinden feragat ettiği ölçüde daha önce kurulmamış yapıda bir cümle(buyruk) icat eder. Oyundaki en büyük problemlerden biri de bu hakikat parodisine düşülmesi ya da buyruğun geçerli olduğu düzlemin unutulmasıdır. Oyunlarda bir eleştiri geliştiriyoruz ancak en araştırmacı çalışmalarda bile bu eleştirinin yeni kriterler/kritikler yaratmasından korkuyoruz. Aynı nedenden dolayı hep “çok sevdiğimiz” şeyleri paylaşıyor, bu şeylerin üstüne zorla çıkıp kendisini taşıtmaya çalışan ruhlar gibi söylevlerimizi onlar üzerinden vermeyi tercih ediyoruz . “…Bir strateji, toplum, ekonomi modeli betimliyoruz ve buyruklara geldiğimizde başka bir dil oyununa atlıyoruz. Kritersiz haldeyiz ve karar vermemiz gerek.” (Lyotard, 2014:53) 

Parhhesiaser’in “kovulmasına”, “cezalandırılmasına” ya da “ödüllendirilmesine” yol açan şey, örgütlediği dilbilimsel devrimin sosyo-ekonomik bir erozyona yol açmasıdır. Parrhesiastes asla dışarıdan gelmez. Mutlaka içeriden, başlangıçta sosyal kurumlara karşı bir tenkit ile ortaya çıkar. Bu nedenle hareketini zaten hep savunmasız/taraftarsız başlatacaktır. Bu tarafsızlığı (sözlerinden vazgeçebilme hakkının verilmesi), antik yunan geometrisine göre toplum(civitas) ile polislik-ler(polieis) arasındaki gezici hacme borçludur. Olaylar, yargılanacak ve deneyimlenecek mesafeyi üretebilecek olan duygulanım biçimlerini (affectler) yani olay ile cezasını sonucu kadar erteleyecek, planlı bir geciktirme sisteminin alternatif zümrelerine izin veren bir yapıda vuku bulacaktır. Bugün bile modern Hukuk’un amacı sanıldığının aksine daha hızlı ve kolay yargılamak değil, tarafların olayları ve yargılamayı en az zararla atlatmalarını sağlayacak şekilde hizmet veren en ekonomik formasyon sistemini kurmaktır. Bu nedenlerden dolayı, tragedyalarda temel mesele bu yargı süreçlerinin, hikayeleme biçimlerinde yarattığı boşluklar ve kaçış durumlarıdır. Böylece “kahramana özgü” -kişi olma şartı olarak- “saf” bir deneyim taşır ve talep ederler. Bu deneyim yalnızca şahitlerin yanında gerçekleşecek kadar saf ve sahipsiz bir deneyim olmalıdır. Tiyatro tarihçileri tragedyanın, yönelttiği soruların donanımı kadar demokratik izleyiciyi yaratabileceğini düşünerek olay örgüsüne öncelik verse de, hikaye hakkında kararımız ne olursa olsun seyirci oyuncuların kendilerine ne kadarda özgü ve saf bir deneyim yarattıklarını seyreder. Seyirciyle ilgili temel problemlerden biri burada filizlenir çünkü onun meselesi anlatının derinliği ya da bir takım şiirsel manifestolar değildir; o tam da bu var olma kabiliyetine takılıp kalmıştır. 

Şüphesiz ethos ile etiği aynı anda tartışabilecek bir beden praksisi kurabilmek adına yapılmış temel arkaik icatlardan birisi Parrhesiastes’tir. Kendi deneyiminin feda edilmesi geri kalanlar için söylev hakkını, onları da yeniden yaratmaya davet ettiği sürece gasp eder. Zeminde “daha önce verilmemiş türden bir poz” yatmaktadır.  Burada öznelerin sıçrama(leap) hareketi klasik hukuku aşacak daha büyük duygulanım planını (bugün bize komik görünen tecrit gibi bazı pratikleri) şart koşuyordu. Zaten tragedyaların ana meselesi de bu sıçrama hareketini gerçekleştiren karakteri yargılayacak başka ve daha büyük bir düzenin nasıl kurulacağıdır. Çevirmen Kerem Eksen bir notunda, Foucault’un bir öğrenciyle girdiği diyalogda Yunan toplumunda kölelerin, kadınların ve onlarla birlikte yabancıların parhhesia’dan mahrum bırakıldığını söyleyerek bize metin içinde sıradan ama önemli bir bilgi verir. (Foucault, 2019:10) Bunu biraz daha kazırsak eylemi gerçekleştiren tamlamanın dilbilimsel açmazına yakalanırız. Bugün milyonlarca insanın sınır kapılarına dayanarak “daha iyi bir hayat” dilemeleri, toplumla alakalı müthiş bir doğruyu, görünmez bir hakikati salık vermek istediklerinden değildir. Onlar için aciliyet “hakikat” safını çoktan terk etmiştir. Günümüzde, “parrhesia eyleminden mahrum bırakılanlar” için mesele artık konuşabilecek bir meclis elde etmek değildir. İnsanlar konuşmalarına izin verilecek bir “konuşma hakkı” elde etmek değil, kendi istekleriyle susacakları bir konuşma hakkı istemektedirler.

Antik Parrhesiastes (truth-teller) ise, kendiyle alakalı engellenen bir gerçeğin peşinde gibidir ve kendini özgürleştirerek hakikati dile getireceğini düşünür; yargıdan kaçmasının nedeni artık kendi doğrularını söyleyebileceği bir mahkeme arayışında olmasıdır. Meseleyi biraz daha açarsak, bizim için ivedilik taşıyan soru şudur; bugün herhangi bir alış-veriş işlemi yapamayacak, satacak hiçbir şeyi olmayan insanlar “markete” nasıl dahil olabilirler? Böyle bir durumda, ilk hamle hem kinik (köpeksi) hem parrhesiastes olarak kendini hermenötik düzene tekrar dahil etmeye çalışmaktaktır. “Parrhesia” klasik G rek politikasında civitas ile polis arasındaki gerilimi aşmak için kullanılan bir tutum, bir çeşit aldatmacadır aslında. İşkenceye uğramış insanların görüntülerine erişen seyirci onları söylemlerinden çok hareketlerini gözlemleme fırsatı bulduğu bir görünge araştırmasına girer. Sahnedekinin, ölünün, filozofun… deneyiminin dokunulmazlığını tartışmaya aşmak için tüm düşünce seferber edilir. Daha başlangıçta, orada o şekilde konuşuyor olması; zaten güncel toplumsal hakikatten dışlanmış olduğu gerçeği bu kişileri konuşmaya başlar başlamaz doğruyu söyleyecek hale getirir. Söyledikleri şeyleri, kişilere tamamen kayıtsız kalacak kadar çok önemsemeye başlarız. Söylenilenleri (zaten çok değerli bulduğumuzdan) dinlemeyeceğimizi söyleyerek karşı tarafa her şeyi söyleme hakkını vermekteyizdir. Eleştiri nesnesi yargının ölçütlerini aştığında yeni yargılama ölçütleri gelişmesin diye alınan bu önlem henüz kurulmamış bir deneyim ve trajedi yasasını işaret ediyor gibidir. Tiyatroda ya da televizyon başında bu insanların kendilerini özgürleştireceği -kendi haklarında söyleyecekleri- o büyüleyici ve imkansız cümleyi duymak ister gibiyizdir. Özgürleşme koşullarının artık gündelik deneyim nesnelerinden bağımsız olması bu tuhaf izleme biçimiyle örtüşür. 

Parrhesiastes için Söylev yalnızca Deneyim olmaktan çıkar. Çünkü deneyim, başlangıçta, retorik dışına (belki de bir daha hiç anılmama riskini alarak) atılmış, lafını işaretsiz bir zeminden) iletebilmiştir. Deneyim, Öteki tarafından imkansız bir özneye addedilir ve parrhesiastes Deneyim’i bir poz olarak üstlenir. “Deneyimden yoksun bırakılmaya şiirin verdiği yanıt, bu yoksun bırakma deneyimini bir hayatta kalma sebebine dönüştürmek ve deneyimlenemez olayı kendi normal koşulu haline getirmektir.” (Agamben, 2006: 50) Parrhesiastes için kişisel deneyim böylece hem kişinin kendi anlattıklarından hem de onun hakkında anlatılanlar dışında bir yerde gizini sürdürür ve her iki taraf içinde yaslanacağı ortak bir bölgeyi(semi-exclusive rights) simgeler. Bizim bugün modern anlamda bahsettiğimiz yalnızlığın tanımı tuhaf bir şekilde antik zamandakinden daha trajiktir çünkü kaçış fikirlerinin özdeşleşeceği orjinin zemini her an, her sosyal bağlantıda kendisini bir nesne süratinde tüketir. 

Çağımızdaki gündelik yaşam kriziyle birlikte deneyim ile nesnesi arasındaki açıklığın artması; “elimizden alınan bu imkansız tarihimiz” neredeyse herkesin bir “parrhesiastes’in deneyimi” olan biyografilerimizle toplumlarımızın fenomenolojik hicvini mi ele geçireceğiz? Güncel anlatı biçimlerindeki deneyim ve öznellik krizinin temennisi olarak “Parrhesia” oyununda da temel mesele olarak gördüğümüz biyografinin bu epey eski itirafçı biçimini düşündüğümüzde, KasT ekibi bize Parrhesia kavramından çok Foucault’ın üzerinden epey ısrar ettiği bir başka nokta olan “Exomologes” kavramını hatırlatıyor. Günah çıkarırken sokaklarda perişan bir şekilde kendini yerden yere vuran ve azizlerin eteğini öpen Romalı günahkarlardan manastırlara kadar uzanan bu kavram, pagan öğretilerinin yeniden üretimidir. Exomologes …“günah çıkaranın uzlaşma anında dramatik bir kendiliğin ifşasını açıkça gösteren işaretler…”-dir. (Foucault, 2017: 67) Bu iki kavram arasında bir karşılaştırma yaparsak, KaST’ın Parrhesia kavramı hakkında bir oyun tasarladığını söylemek doğru olmayacaktır. Ekip, kavramı yapıcı bir eleştiriye maruz bırakmaktansa, kendilerini kavramın popüler felsefedeki tanımlarına maruz bırakmış gibidir. Kim Michel Foucualt’ın tarihsel yazılarının kazanımlarını bir iletişim teorisi çerçevesiyle bütünleştirmeye çalışırsa, ahlaki olarak güdülenen bir mücadele kavramına bağlı olmak zorundadır. “ (Honneth, 2016:17) 

Oyun ilerledikçe temsil grafiği, oyuncuların kendi konumlarını aşacak bir eylem tasarlamaktan ziyade, tam da bu imkansız deneyim durumunu işaret eden bir biyografi operasyonuna dönüşmektedir. Sahnede, metni neredeyse mırıltı düzeyinde tutarak planlı bir şekilde baskılayan fiziksel güç, Romalı günahkarlar gibi kendilerini ısrarla hırpalayan oyuncularla buluştuğunda oyun artık günah kadar kurtulmak-bağışlanmak istenen biyografinin ağırlığı altında ona çeşitli simgeler kazandıracak bir erginlik ya da cenaze törenini andırmaya başlar. Halbuki böyle bir durumda Foucualt’nun çok ciddi bir uyarısı vardır: “…fantazmaları, bedenlerin sınırında oynamaya bırakmak gerekir…Fantazmalar, organizmaları imgesele kadar götürmez; bedenin maddeselliğini topolojikleştirirler.” (Foucualt 2011:206) ve böylece kişinin kendisini değil ama “biyografik” yargı nesnesini yeniden dışlarlar. Bu neredeyse seküler inisiyasyonda, artık zihinsel yaralarımızı bir kenara bırakalım fiziksel yaralarımız hakkında bile bizden daha iyi konuşabilecek bir sosyal yorgunluğa varmış oluruz. Hakkımızda daha iyi konuşması için ikna etmeye çalıştığımız güç Öteki(seyirci) bizden işlemediğimiz bir suç için tevbe etmemizi istemeye başlamaktadır.   “Gösterişçi (sahneleyici-göstermeci) hazırlanma eylemlerinde exomologesis’teki kendiliğin ifşası, aynı zamanda kendiliğin yıkımıdır.”(Foucault, 2017:67)

Parrhesier gibi bir kavram, çok direkt bir arayış olarak karşımıza çıkarsa, yani hem gelenek karşıtı hem de gelenek sevdalısı metaforuyla anti-demokrat bir günde demokratik kavramları olduğu gibi çağırmaya kalkışırsa, üstelik bu çağırma bir de modern tiyatro sahnesine taşınırsa,  politico-moral bir estetik ya da bio-teolojik bir önerme sunma konusunda etkisini yitirir. Ancak belki de bu zayıflama hali, biyografileri bağışlamanın imkansızlığını işaret edecektir. Kendi hakkında konuşmak, “markete” dahil olacak hiçbir nesnesi olmayanların ilk çözümüdür. Bu kendilik ivedilikle bir kolektife bağlanabilir ve onun hikayesini kendi bedeninde taşıyabilir. Bunu yalnızca dini ve milli büyük anlatılarla sınırlandırmamak gerekir; bu tutum sevdiğimizi sandığımız bir şiirin bizi nedensizce etkilemesinden, sosyal medyada kullandığımız imaj ve metinsel hitap diline kadar kapsamlı bir hermönetik reflekstir. Tiyatro KasT’ın, farkında olmadan bize göstereceği en önemli şey, kendiliğin parodisiyle ortaya çıkan her türlü yergi ve övgünün yine onları yabancılaştırdığı ölçüde çeşitli özne uçlarına (artık kendi diyemeyeceğinden kolektif bir şekilde söylenebilecek (chorus) –  kendileri hakkında konuşma hakkı vermesidir. “Exomologesis dramatik bir abartı ve aşırı teatralik yasasına boyun eğmesine eğer fakat sözlü ifade etme ile gerçeklik arasında uyuma dayalı bir hakikat ilkesine boyun eğmez…ne günahların sözel olarak sıralanması ne de günahların analizi vardır fakat bedensel ve sembolik ifadeler söz konusudur.” (age 68)  

Eğer meseleyi ekibin Perec ve Tarkovski gibi isimlerin en “şirin” metinlerini nasıl aynı kefede eritebilecek bir edebi anlayış geliştirdiğini sorgulayan bir perspektife taşımak istersek, sahne fiziği hakkında konuşamaz oluruz. Bu birbirinden bağımsız isimler hangi duygulanım formlarını önceleyen mekanizmalar tarafından neredeyse bir kolektif bellek, bir anlatı (diegesis) oluşturmaktadır? Bu tarz bir melankoli doğruyu söyleme, samimi konuşma biçimimizi, ya da “içtenliği” ele geçirerek ne zaman bir poza dönüştü? Başlangıçta sahnede acı çeken bu bedenlerin durumlarından haz alırız k,  burada da neye güldüğümüzün pek farkında değilizdir. Durum ilerledikçe bu anlatının acı çekmekten kurtulmak için yapılan bir anlatı değil dolaylı veçhelerde bu durumun yalnızca kendi içkinliğini işaretleyen bir övgü olduğunu fark ederiz. Bu durum bizi bir kez daha exomologesis kavramına götürür çünkü “…gösteri (exomologesis) kişisel bir kimlik yerleştirme işlemine sahip değildir; olunan şeyin dramatik tezahürü yoluyla daha ziyade kendilikten vazgeçişi…ön plana koyar.” (age 68)

Günün sonunda, mesafesiz bir algı aralığı ile direkt(arketipik) bir seyir akışı sağlamayı amaçlayan -en temel- fiziksel tiyatro desturunun bile farkında olmadan tam da onun kaçtığı biçime yönelerek çoğu zaman daha da büyük bir mesafe önermesi; dramaturjik paradoyi yapılan ile ima edilen, söylenen ve düşünülen arasındaki mesafeyi açarak yapabilmekten öteye gidememesi epey ilginçtir. Anlam birimlerinin yetersizliğinden yakınan, böylece kişi-öncesi, virtüel bir yere sürekli yatırım yaparak enflasyonu dengelemeye çalışan diyalektik yol burada karşımıza çıkıyor. “Düşünmenin ve söylemenin tecessümle ilgili teslisçi(trinitarian) gizemine[Kelimenin insan bedenine girmeden öncede kelime olmasına] karşılık gelen içsel birliği, ruhun içsel birliğinin yansımacı eylem aracılığı ile şekillenmediği fikrini içerir.” (Palmer, 2015:288) Dilin sınırları nesnelerin üretiminin durduğu, eşyanın doğası hakkında spekülasyonların üretilmediği ve ekonomik-ekolojik işaretlerin bittiği yerde iletişimin yok olacağını düşünen bir anlatı anlayışında negatif bir unsur olarak kendini kavramsallaştırır. İzleyici olduğu sürece, metin dışı fiziksel ritimde yine metine göre belirlenir ve metin artık onun karşısında dışlayıcı bir unsur olarak yer almaz. Dil’in sınırları kelimenin sınırları ile ölçülemez. Duyumsanabilir’in sınırları hakkında konuşulabilenin sınırları ile ölçülemez.  “Text”’ten kaçışı direkt fiziksel unsurların arttırılmasına bağlamak, dilin imkansızlıklarından kaçarken aslında dilde bu imkansızlığı örgütleyen biyo-politikanın örüntülerini(text) ve önermelerini bir bedenin tüm uğrakları olarak görmek bizi verimsiz bir sona götürecektir. 

“Fiziksel tiyatronun” hangi “fiziksel” koşulları önerdiğine karar vermesi gerekir. Eğer metnin karşısına ısrarlı bir ayrım olarak fiziksel yapıyı koymamızın nedeni tene (leibt) dair anlatıcı biçimleri bulma niyetimizse neden bedeni belirli bir dile bağlılığı reddetmeye çalışırken kurban ediyoruz? “Hakikat sorunudur, bedenlerde sürmekte olan hayatın binlerce görünümünü özgürleştirmek, görünür kılmaktır sorun. Bu hakikat, onu genel geçer ifadeler altında gizleyen yüzde değil, içerisinde dağıldığı bedende aranmalıdır. Fakat onu bulmak için bu beden parçalarını, alışıla gelmiş kimliklerden ve işlevlerden kurtarmak gerekir.” (Ranciere, 2018:213) Fiziksel tiyatronun niyeti, drama tiyatrosunda bazı ögeleri formasyona uğratmaktan çok şart koşulan fiziksel ölçütleri aşmak; taklit edilemez bir bedene, yani “kontrol edilemez” ya da “markete” giremeyecek bir bedenin arayışıdır. Bedenin karikatürleştirmek ile bedenin kabul edilmiş ergonomik yasalarını aşmak aynı şeyler değildir. Savaş sonrası ilk Butoh hareketlerini başlatan şeyi “tepedekiler tarafından işgal edilmiş retorikten kaçışa” bağlamak kolaylık olurdu; çünkü aynı dönemde fiziksel biçimde en az söz kadar imkansızlaştırılmıştır.  Hisler üstü alem (supresendible) kendini yine bu hissedilebilir aleme (monde sensible) ya da yoruma göre konumlandırdığı için anlatılar ve sosyal (politik, hukuki) yaşam en basit nesnenin değişimi ve yeni nesnelerin icadı ile kendini tamamen yenilemenin yollarını araştırdığında Söz’ü bir eşya, Bedeni ise tüm canlı yaşamın tek itki alanı olarak görmekten vazgeçer.  Bu nedenle Tiyatro KasT, bir fiziksel tiyatro ya da fiziksel mekan araştırmalarına dayanan bir oyun çıkarmaktan çok tiyatrodan performansa geçişin tarihsel ve kanonik tüm unsurlarını iyi kullanabilen bir ekip olarak görülebilir; bu da açıkça ekibin çoğunluğunun bedenine normal bir tiyatro oyuncusundan daha hakim olmasıyla alakalıdır. Ekip burada bir “tiyatro” yapmayı amaçlamamış, daha zor ve önemli bir işe girişmiştir; kendi bedenleri üzerine tefekkürlerinin yol açtığı ayrık biçimlerin izini sürerek bir yap-takçı (bricoleur) gibi davranmış ve böylece tiyatro üzerine düşünmeyi ihmal etmemiştir.

Tüm bunlara baktığımızda,  parrhesia kavramının oyuna isim vermesi, onu tartışan bir oyunu belirtmekten ziyade bir çeşit sahne dışı işaretçisi olarak performatif düşüncenin dramaturgisini  ve üretim sürecini imlemek isteyen herhangi bir fikir olarak karşımıza çıkar.

Bu yazıda değindiğim hususları “tartışabilmek” adına oyunu şiddetle tavsiye ediyorum.

Alınan sağlık önlemleri nedeniyle içinde bulunduğumuzdan süreçten en çok etkilenecek kurumlardan birinin de zaten zor şartlarda tiyatro yapan özel tiyatrolar olduğunu yeniden hatırlatalım. Gerek bu sıralar, gerekse sonrasında Tiyatro KaST gibi ekipler özel bir desteği hak ediyor. Seyircinin önemi koltuğundan daha büyük olduğundan, tiyatro yapılamadığı zamanlarda da bir tiyatro olduğunu unutmamalıyız.

Her oyunda seyircinin ergonomik durumunu hatırlatmak ve seyir kondisyonun en iyi şekilde ölçebileceğimiz şeyin yine bedenimiz olacağını belirtmek adına, oyunu üç ana kriter üzerinden kritik etmeye gayret göstereceğim. Tiyatro KaST’ın Parrhesia adlı oyun için “yorgunluk” kelimesinden anlaşılabileceği üzere negatif olarak artan puanlar;

(Hikayeyi takip etme, akıcılık ve diğer kondisyonları kapsayan) Bel yorgunluğu: 3.5/5 

(Işık, sahne, eşya kullanımı ve diğer kondisyonları kapsayan) Göz yorgunluğu: 3/5

(Ses, vokal kullanımı ve diğer kondisyon kapsayan) Kulak yorgunluğu: 2/5

 

Kaynaklar:

Jean- François Lyotard& Jean-Loup Thébaud, “Hakkıyla” Çeviren Emine Sarıkartal, İthaki, 2017

Foucault, Michel “Doğruyu Söylemek” Çeviren Kerem Eksen, Ayrıntı, 2019

Agamben, Giorgio “Çocukluk ve Tarih” Çeviren Betül Parlak, Kanat, 2006

Foucault, Michel, Hermenöteğin Kökeni, Çeviren Şule Çiltaş Solmaz, Ayrıntı, 2017

Honneth, Axel “Tanınma Uğruna Mücadele” Çeviren Özgür Aktok, İthaki, 2016

Foucault, Michel Felsefe Sahnesi içinde “Theatrum Philosophicum” Çeviren: Işık Ergüden, Ayrıntı Yayınları, İstanbul, 2011.

Ranciere, Jacques “Aisthesis, Sanatın Estetik Rejiminden Sahneler” Çeviren Ayşe Deniz Temiz, Monokl, 2018

Palmer, Richard E “Hermenötik” Çeviren İbrahim Görener, Düşün, 2015,

 

Benzer Yazılar

Bu web sitesi size daha iyi bir performans sunmak için cookie kullanmaktadır. kabul edin Devamını Oku