Brecht’i Kendi Cenazesine Nasıl Davet Ederiz?/Wie können wir Brecht zu seiner eigenen Beerdigung einladen? *1
“Küçük Burjuva Düğünü” Oyun Kritiği
1*”Brecht ist tot.”/Brecht Ölüdür. Karasek, Der Spiegel 9/1978-İthafen(Bu ve diğer Brecht tartışmalarının işlevli bir analizi için (Brecht’en Sonra, Süreyya Karacabey, 2009)-Özellikle “Brecht’e Rağmen Brecht” başlıklı bölüm.
Oyun nasıl başlıyor?
Oyuncular makinesel-robotik bir senkronizasyonla yemek masasına dizilir. Seyircilere doğru “dik” bakışlar. İfadesiz suratlar mimik hakkında bir soruşturma mı?
Öncelikle, bu yazıyı sonuna kadar getirecek okuru tenzih ederek, daha giriş cümlelerine bile tenezzül etmeden metnin başlığı ile yazılma nedeni olan oyunu birleştirecek yorum alışkanlıklarımız için bir önlem almak gerekiyor. Belirtmek istiyoruz ki başlığımız, Brecht temelli (Brechtian) kuram ve uygulamanın yalnızca Türkiye’de değil, dünyadaki güncel durumu hakkında da tahayyüller geliştirmek isteyen bir giriş metnine işaret eder. Bu metin sonrasında gelecek diğer düşüncelerin olgunlaşması ve kışkırtılması için tasarlanmıştır. Eleştirilerimize kaynak oluşturmaya çalıştığımız ilk paragraflarda içinde bulunduğumuz temsil krizinin bir oyunun sorumluluğundan daha büyük bir mesele olduğuna işaret etme niyeti taşıdığımız pekala açıktır.
Eleştiri yazılarında, hakkında konuştuğumuz oyunu baz alarak tiyatronun kökenleri ve fenomenolojisi üzerine düşünmek yersiz bulunur. Okuyucunun mümkün olduğunca rahat fikir edinebilmesi için alınan bu önlem neredeyse bir ahlak yasası gibi eleştirmeni dikizler. Eleştirinin böyle zamanlarda çarptığı şey, yazılı olmayan bir yasadan ziyade neyin daha anlatılabilir ve duyumsanabilir olduğunu belirleyen, dilimiz içindeki tüm anlatıları ve bu anlatılara tekabül eden hareket düzenlerini arşivleyen Kültür’ün alımlama ve katılım ekonomisinin bir çeşit minyatürüdür. Söz konusu sosyal üretim ağının yüksek verimlilikte işlemesi için hedeflenen enflasyon oranları aslında kültür teolojisinin cisimleşmiş mefhumlarıdır. Bu mefhumlar, veçheleri gereği çeşitli algı durumlarını örgütler. Kültür ise bu örgütlenmenin en canlı halini, sahipliğini yaptığı arşiv nesnelerin/in bedenlerini kendi yaşam süresini uzatacak şekilde birbirine bağlayan bir disiplin olarak ortaya çıkar. Hal böyleyken kültürün tam karşısında yer alması gerektiğini düşüneceğimiz felsefenin de, farkında olmadan kendi güvencesini belirli algı yöntemleri (methods) üzerine temellenen bir estetikle yapılandırdığını ağzından kaçıran popüler düşünce akımları bile Hukuk’un ve temel yargılama biçimlerinin (tragedia) Kültür Nesne’lerine göre biçimlendiğini söylememize yardımcı birer cephe hattı oluşturmak için yeterlidir.
Nesneye içkin olmayan özelliklerin “metaforları” aracılığıyla özdeşleşebileceği bir temsil sistemini hedefleyen, icracıyı seyirci ile bu özellikleri ortaya çıkaracağı en uygun hipnoz açısında buluşturan, zaten sanatın amacının tam da bu hiç olmayan şeyi canlı kılmak/canlandırmak (bu kelimeyi “pretending” ve “-als ob” gibi alt karşılıklarıyla birlikte düşünelim) olduğu fikri (en güncel kuramlar olarak/Nesne Yönelimli Ontoloji-Object Oriented Ontolog, Harman, 2020, Tellekt- Meselenin evrensel anlatılardaki nesne fikri için dolaylı başka bir fikir/ Hyperobjects, Morton, 2013, Univercity of Minnesota Press) numenler ve fenomenler arasında “ikna edici” bir açıklama yapmaksızın, sanatın siyaseti içermek için kurduğu estetikleştirme durumlarını, toplumun sosyal organlarını dramatik(thespian) olma koşullarıyla eşdeğer görmeye yol açar.
Brecht de başlangıçta temel toplumsal hikayeleri ele almıştır. Ancak örneğin bu operasyonu yapan yüzlerce diğer yönetmenden biri olan Wagner’in aksine Brecht her koşulda dramatik olanın toplumsal antlaşmaya tekabül etmesi gerektiğini düşünmüyordu. Brecht hikayeleri önüne yığar ve yeniden dizer, Wagner –gibiler- ise hikayeleri arkasına ona bir dayanak olmaları için toplar. Brecht, en yaygın hikayelerin kendi aktarımları için şart koştuğu çeşitli hız, yapı ve ses gibi ögelerin kendilerinden sonra gelecek hikayelerden de aynı şeyler talep ettiğini fark etmiştir. Onun için mesele ülkemiz tiyatrosunda anlaşıldığı üzere ahlaki problemler gösterip onlara daha iyi çözümler bulan metinler yazmak değil, bu hikayelerdeki ana unsurların parçalanarak anlatının nasıl oluştuğunu ve hangi duygulanım organlarına göre dizayn edildiğini göstermekti. Bu denklemde temel meselesi sadece yabancılaştırmak değil, anlatıdaki alışılmış akışı kesecek ya da başka bir yere yönlendirecek bir aksaklıklar metodolojisi geliştirmek olmuştur. Bu onun başta, Adorno’nun da diyeceği gibi yeni anlatılar üretmesini engellese de seyir yerindeki izleme alışkanlıkları hakkında alternatif iflas yöntemleri geliştirebilmesine yardımcı olmuştur. Brecht olayın kendi kendisini düşündü/rt/meyi amaçlamış izleme eyleminin sonuçlarıyla ilgilenmiştir. Oyunlarında dramatik anlamda bir usta yazarlığı öncelemek yerine sahnedeki tüm anlam birimlerinin yeni bir orkestrasyonuna/regie ağırlık vermesi tesadüf değildir. Bu nedenle, Brecht tiyatromuza ancak sahneleme teknikleri kast ederek davet edilebilir. Tiyatro tarihi öylesine hantal bir mirastır ki, diğer türden mirasların aksine temelinde hareketi aktarmayı amaçladığı için onu taşımak bizleri kendi hareketimizi gerçekleştirmekten alıkoyabilir. Brecht’in teknik önerileri olayın failleri ile seyircileri arasındaki ilişkinin yeniden kurulmasını şart koştuğu sürece gerçekleşecektir. Aksi taktirde oyunlarını olduğu gibi sahnelemenin hiçbir anlamı ve amacı yoktur.
Merkezinde yeni bir siyaset denklemi öngörmüş, daha kolektif anlatıları oluşturmak için kendi hikayesinden vazgeçerek öznel trajediyi aşmanın yollarını aramış Brecht tiyatrosu, bireysel biyografiler yerine ulusal biyografilere yatırım yapmayı öneren bir çağın tehlikesi için önlem olarak kullanılmamış mıydı? Hepimizin bildiği üzere oyuncunun oynadığı rol ile özdeşleme fikrine tamamen karşı olması basit bir oyunculuk desturundan ziyade felsefi bir önlemdir. Bu önlemler, belki de bugün bizim için yalnızca bir örneğini verdiğim tehlikeli estetik akımlara karşı önemli bir savunma politikası olabilir. Harman’ın metaforu nasıl yaşayan bir şey olduğunu ve özdeşleşmeyi anlatırken (age, 2. bölüm, 2020) Stanislawski’nin metod oyunculuğunu örnek vermesi sempatik bir eğilimdir değildir elbette. Brecht için ileri bir okuma şu tesellide bulunur: Bir deyişle Kültür, dışkıladığından daha büyük bir arşiv üretebilir ve taşıyabilir hatta Ulus’u meydana getirebilir ancak kesinlikle bu arşivden ibaret değildir. Bu da aslında yeni anlatılar yaratmanın yeni yaşama biçimleri geliştirebilmek olduğunu söyler.
Eleştiri alternatif algı ve hikayeleme (narration) çeşitlerinin güncel (contemporary) kültür yasaları tarafından nasıl sakatlandığına yakından şahit olur ancak daha ileri gittiğimizde belirli yorum ve anlatı kanonlarını aslında kurbanı olduğunu düşündüğümüz tiyatro oyunlarının -ve diğer sosyal araçların- bu anlatıları biçimsel olarak pekiştirdiğini görürüz. Kökenler hakkında konuşmanın oyunu pratik koşullarını aştığını söyleyen destur da buyruğunu yine buradan almaktadır. Sanatın hammaddesi ile uğraştıkça estetik nesnenin eksileceği fikri (Bedensiz Organlar, Zizek, 2015, -II Saf Fark) kökenini katolik bir ontolojiden almış felsefi kültürden başka bir şey olmayı şart koşmaz. Maddi anlatılar basitçe nesnelerini en uygun yolla bulmuş anlatılar demek değildir. Anlam birimlerinin yetersizliğinden yakınan, böylece kişi-öncesi, virtüel bir yere sürekli yatırım yaparak enflasyonu dengelemeye çalışan diyalektik yol burada yeniden karşımıza çıkıyor. Dilin sınırları yine nesnelerin üretiminin durduğu, onları gündelik yaşama bağlayan işaretlerin bittiği yerde iletişimin yok olacağını düşünen bir ideolojide açığa çıkar. Başka bir deyişle seküler yaşamlarımız hiç de sandığımız kadar ateist olmayabilir. Hisler üstü alem (supresendible) kendini yine bu hissedilebilir aleme (monde sensible) -en azından onun yorumuna- göre konumlandırdığı için anlatılar ve sosyal (politik, hukuki) yaşam en basit nesnenin değişimi ve yeni nesnelerin icadı ile kendini tamamen yenileyebilir.
Bu kuramsal taslak şunu söylemekle yanılmaz: Brecht nesneler üzerinde çeşitli manipülasyon ve spekülasyonlar üretip yeni “perspektif”-ler oluşturarak onlara karşı yönelimleri değiştirmeyi niyetlemiştir, bu nedenle de eleştirisi dört ana unsur üzerine temellenir: Politika, teoloji, entelektüelizm ve felsefe. Brecht açıkça şeylerin nasıl yargılanacağını/algılanacağını belirleyen, katılımcı bir kültürün anlatı balçığı hakkında yine bu kültürün kanonik birimlerini pekiştirecek bir eleştiriden kaçınmaya çalışıyor ve tabiri caizse bu anlatılar için başka yargı makamları inşa etmeyi öneriyordu. Bu nedenle Benjamin’in iddialarının aksine, Brecht’in epizodik yapıt ile melodik anlatı yapısı arasında kurduğu yabancılaştırma durumu (Verfremdungseffekt) yalnızca zaman ve imaj arasında sağaltıcı alternatif aralıklar bulmaktan ziyade yeni olaylar yaratmayı amaçladığı için montaj (Eisenstein) tekniğinden ayrı bir yerde durur. Bu çalışmalar temelde oyun için oyunlarla, oyun hakkında yapılan oyunlar arasındaki farkla meydana gelir. Örneğin Godard’ın bu noktada yaptığı şey de daha montajcı-video-essay vari bir bunalım bulmaktan ziyade sinemaya tiyatroyu yeniden davet etmek olmuştur. Brecht’in düzenleme tekniği eleştirisinin eleştirisi ile tiyatronun uygulama ve kuramsal yapısı hakkında yeniden düşünmeye, yani bildiğimiz anlamda tenkitten gelen (~ (Ar *tanḳīd تنقيد < Ar naḳd نقد gagalama, iğneleme, eleştirme) bir kritik fikri dışında bir yorumbilim geliştirmeye yaramıştır. Böyle bir tiyatro meselenin mikro hikayelerin zayıf taraflarını bulmaya çalışmak yerine onları birbirine bağlayan yapıyı nasıl iflasa sürükleyeceğimiz hakkında düşünmek anlamına gelir. Böylece “…Brecht Dadaizm ve yeni nesnellik çağının estetik kanonlarına göre sinik gözlemci figürünü angaje eleştirmen figürüyle ve diyalektik pedagoji derslerini de boks ringi atletik oyunları ya da kabare alayıyla özdeşleştirmeyi başarabilmiştir.” (Sinemografik Masal, Ranciere, 2016, sy37)
İşte bu eleştiri yazılarında hem söz konusu oyunu merkezimize alan hem de zaman zaman ondan ayrılarak saçılan bir eleştiri fikri geliştirmeyi amacındayız. Buradaki niyetimiz öncelikle uzun bir süredir çeşitli nedenlerden dolayı tiyatromuzda eksik kalmış kuramsal eleştiriyi sahne dışına daha çok vuruş yapması için teşvik etmektir. Hazır laf Brecht gibi hala kapımızda dikilen özel bir mirasçıya gelmişken bu tarz bir eleştiri yazımını neden zorunlu ve ivedi bulduğumuzu açıklamak istedik.
Söylediklerimizden anlaşılacağı üzere afişteki yazar ismi sahneleme tarzı nedeniyle bizim için herhangi bir yazardan daha ayrı bir yerde durmuyor. Yukarıda çizdiğimiz minyatür, ışık kostüm gibi diğer ayrıntılar hakkında söylemek istediklerimizi ifade ettiğini düşünüyor onlar hakkında lafı gevelemenin samimi olmadığını düşünüyoruz. Brecht güncel gerçekliğin kurulması, siyaseten saflaştırılmış katılım, bakış hiyerarşisi ve “bir eğlence olarak bilim çağının sanatı tiyatro” (temel bir örnek vermek gerekirse özellikle 20…23-39-44-70. Maddeler –Tiyatro İçin Küçük Organon, 2005) üzerine söylediği pek çok şeyin tehlikeli sonuçlarını zaten onun tekniklerini video oyunlarından konserlere, sinemadan çeşitli terapi tekniklerine kadar kullanan kanon endüstrisinde vuku bularak ödemektedir. Şimdilik bu konuyu hem yazımızın alameti hem de başka bir yazıda detaylandırmak üzere izninizle erteleyelim. Bundan sonra söyleyeceklerimiz oyunda yapılan uygulama tercihlerini, verili koşullara göre değerlendirmek olacak.
****
“Küçük Burjuva Düğünü”, Devlet Tiyatroları internet sitesinde şöyle açıklanıyor; ”Bertolt Brecht’in gençlik yıllarında yazdığı bu oyun, bir küçük burjuva ailesinin düğün yemeğindeki olaylar üzerine kurgulanmıştır. Gece ve yemek ilerledikçe, ilişkiler açığa çıkıp değiştikçe, Brecht’in tüm oyunlarında kaleme aldığı burjuva sınıfı eleştirisini, bu oyunda da çok net görürüz. İnsan ilişkilerindeki parçalanmanın yansımaları bu yemek boyunca açığa çıkacaktır.”
Oyun, Devlet Tiyatrosu’nun neredeyse hiç karşılaşmadığımız bir dekor rejisiyle üretilmiş. Klasik tiyatronun temel araçlarından bile mahrum kalan seyirciler olarak yönetmen Cem Emüler’in oyuna getirdiği hareketli dekor bize umut verdi. Bu hareketli dekor oyun boyunca seyire eşlik ederek epizotları belirliyor. Sahneye giydirilmiş bu iskelet, oyunun diğer ögelerinin düşünce ve üretim imkanı sağlayabileceğini göstermek konusunda bir örnek timsali olabilir. Ancak bu dekor ile girişilen zaman mühendisliği oyunda çok temel –yabancılaştırma arayışındaki– geçişlerin ritim bozukluğunu engelleyememiş. Bu bölgeler genellikle oyuncuların kendi başlarına eyleme geçtikleri anlarda ortaya çıkıyor. Yabancılaştırıcı boşluğu yalnızca mesafe fikri olarak algılayan bir oyunculuk durumunu bedeni ile figürleri arasındaki anlaşmazlığı bize izleten oyuncularda fark ediyoruz.
Oyuncuların bir kısmı Verfremdungseffekt’i John Willet’in İngilizce çevirisinden okumuş ve kelimeyi uzaklaştırma(distancing effect) olarak anlamış gibi. Halbuki bu efekt dediğimiz şey yabancılaştırmanın tüm unsurlarını kendinde barındırmayı öncelemiş bir çekirdek fikirdir yalnızca. Vokal, uzuv, bakış gibi anlatım araçlarını birbirinden tamamen ayrıştırmayı hedeflemez. Oyuncuların bu tercihini eşyaları ne kadar programlı bir şekilde savurup kırdıkları bölümlerde yeniden fark ediyoruz. Sahnenin gittikçe dönüşen akışkan rejisi bu kırılma anlarını yalnızca bir imaj yoğunluğu olarak tasarlasa da, hiçbir dağılma sesinden(sound) bağımsız ortaya çıkmaz. Oyunun kalabalık kadrosunda, gestus’un bu anlarda her ögeye nüfuz eden bir tavra dönüşmesi için yönetmen Cem Emüler’in uzun soluklu bir çalışma süreci yürüttüğü açık. Ancak, eğer oyuncu bu oyunun müsait ettiği örneğin ses (vocal) gibi diğer araştırmalara girişseydi, bizi bu eşyaların dağılmalarıyla baş başa bırakır ve tamamen başka bir oyun izlettirirdi.
Elbette tüm bunların yanında kadroda ses(sound) kullanımıyla, bize alternatif bir Brecht yaklaşımı sunan oyuncuya; Elvan Eker’e rastlıyoruz. Oyuncunun devlet tiyatrosu kapsamında ses kartını oynuyor olması bizim daha da ilgimizi çekiyor. Çünkü yalnızca ülkemizde değil, benzer estetik ölçütleri cesaretlendiren ülkelerdede, üretilen imajların dünyadaki nesnelerin yeni gölge ve yoğunlukları tasarlamasına izin verildiği halde yetersiz kaldığı görme merkezci sanatın yanında, ortaya çıkmış nadir edebi hareketler ve orkestralleşmeye direnen radikal jazz müzisyenleri dışında sesin teatral araştırmasını önceleyen bir fikre rastlayamadık. Böyle bir dönemde icracının sesinden beklenen şey nadiren daha iyi bir hikaye anlatmasıdır. Seyircinin, oyunun yazıldığı dilden belki de başka bir duyu hiyerarşisine sahip olduğunu düşünen icracı bunu bir de bulunduğu güncel koşullarla birlikte düşündüğü zaman Elvan Eker örneğinde olduğu gibi dramatik metnin kendini kat edebileceği bir ses aralığı bulabilir. Ses, sezme ve sezdirme unsurlarını kendi nezlinde eriterek –burada alıntıyı biraz sakatlıyoruz- “artık kahramanlara gönderme olmaz…kendisi bir kahraman (ama) ritmik kahraman olur.” (Sesin Metne Getirdiği, Deleuze, İki Delilik Rejimi-içinde, 2009). Elbette aklımıza şu soru gelebilir: Sahnenin o samimiyetsiz, “yabancı” dilinin bir kez daha yabancılaştırılması ters tepki yaparak sonunda güncel bir dile daha yakın olduğu için mi başarılı buluyoruz oyuncuyu? Acaba Türkiye Tiyatrosu’nda asıl olması gereken sahne dili bu muydu?
Bizi bu yazıda da bizi epey zorlayan, Türkiye Tiyatrosu’ndaki ses (vocal) eğilimini düşünmenin yanında, Serpil Gül’ün de jest kontrolüyle benzer bir araştırma giriştiğini gözden kaçırmak haksızlık olurdu. Gül’ün bazı buluşları sahneye ani girişleriyle birlikte oyunun düşüklüğünü gideren bir unsura dönüşmüş. Oyunun makine çarkı -vari giriş miminde, bedenin sıfır noktasını imleme isteğinin işlememesinin nedenlerinden pek çoğunu yine Gül’ün oyunun ilerleyen safhalarında bize göstereceği eski beden figürleri hakkındaki yorumunda bulabiliriz. “Atalete yöneltilen meydan okuma, aynı zamanda, eylemleri tutarlı bir plandan, başvurulacak araçları ise gerçekleştirilmek istenen bir amaçtan türeten nedensel mantığı hedef alır.” (Aithesis-Sanatın Estetik Rejimlerinden Sahneler, Ranciere, 2018, sy118) Boş bir bakış atmanın bile imkansız olduğu böyle bir kültürde yüzün hareketsizliği neden bir soğukluğu ya da zemini betimlesin? Trajik yasadan kurtulmak için hareketsiz kalmak ya da aslında saklanmak olan “kaçış çizgilerini” bulmanın bir önemi yoktur. Yasa genelde verili kuvveti aşmamızı ister, -diler; buyruk budur. Halbuki başlangıçta bahsettiğimiz ekonomi arşivin yeniden dağıtılmasını isteyecektir. İnsan bedeninin sıfır noktasını onun bu hale gelmesinde büyük payı olan çeşitli biyo-politikalar eşliğinde düşünmeden böylesine savurgan kullanmak tiyatronun da temel kayıplar vermesine yol açmadı mı? Sonuçta, tiyatro ve politika tarihinde temel mesele hangi gerçekliğe davet edildiğimizdir. Elvan Eker ve Serpil Gül gibi yönteminde çeviri metne farklı noktalardan bakma arayışına daha çok oyuncuya rastlarsak, gerçekten bu coğrafyaya özgü bir seyircimiz var mı sorusu hakkındaki endişelerimizi yeniden gözden geçirebiliriz.
“Küçük Burjuva Düğünü”, bu sezon açık farkla üzerine en çok çalışıldığını hissettiğim, yoğun bir oyun oldu. Tüm ekibe Brecht hakkında yeniden düşünmeme vesile oldukları için teşekkür ediyor ayrıca bu yazı vasıtasıyla Devlet Tiyatroları’na Brecht gibi düşünürleri tiyatromuzda yeniden tartışabileceğimiz, farklı rejiler tasarlayıp yeni metinler yazabileceğimiz atölyeler yapmaya davet ediyorum. Bizler terk edilemeyecek kadar çalışkan olamaz mıyız?
Söylediklerimi tartışabilmek adına herkese bu oyunu öneriyorum.
Son olarak, oyunda seyircinin ergonomik durumunu hatırlatmak ve seyir kondisyonunu en doğru biçimde ölçebileceğimiz şeyin bedenimiz olacağını belirtmek adına, oyunu üç ana kriter üzerinden kritik etmeye gayret göstereceğim. Bu bağlamda, “Küçük Burjuva Düğünü” oyununu seyir yorgunluğuna göre puanlıyorum:
(Hikayeyi takip etme, akıcılık ve diğer kondisyonları kapsayan) Bel yorgunluğu: 3/5
(Işık, sahne, eşya kullanımı ve diğer kondisyonları kapsayan) Göz yorgunluğu: 1/5
(Ses, vokal kullanımı ve diğer kondisyon kapsayan) Kulak yorgunluğu: 3.5/5
****
KÜÇÜK BURJUVA DÜĞÜNÜ – ANKARA DT Büyük Oyunu 1 Perde
Yazan Bertolt Brecht
Çeviren Yılmaz Onay
Rejisör Cem Emüler
OYUNCULAR:
Gelinin Babası Mehmet Akay
Damadın Annesi Serpil Gül
Gelin Nur Yazar
Damat Özgür Öztürk
Kadın Elvan Eker
Kadının Kocası Eray Eserol
Gelinin Kızkardeşi Cemre Burcu Karabulut
Genç Efe Çetinel
Arkadaş Hüseyin Varol
Dekor Tasarımı Ali Cem Köroğlu
Kostüm Tasarımı Sevgi Türkay
Işık Tasarımı Osman Uzgören
Müzik Turgay Erdener
Koreografi Deniz Alp
Asistanlar Koray Alper, Selin Kahraman
Sahne Amiri Murat Atılgan
Kondüvit Bayram Uçar
Işık Kumanda Onur Üner
Suflöz Esin Eberliköse, Seyhan Özdemir
Dekor Sorumlusu Ferruh Tezsüren
Aksesuar Sorumlusu Nafiz Hataş
Kadın Terzi Neriman Şatır – Erkek Terzi Ömer Çelik
Perukacı Eyüp Kalel
****
Ağırlıklı Başvurular:
-Brecht ist tot. Karasek, Der Spiegel 9/1978
-Brecht’en Sonra, Süreyya Karacabey, 2009
– Nesne Yönelimli Ontoloji-Object Oriented Ontolog, Harman, çeviren Oğuz Karayemiş, 2020, Tellekt
– Hyperobjects, Morton, 2013, Univercity of Minnesota Press
– Bedensiz Organlar, Zizek, 2015, çeviren Umut Yener Kara, Monokl
-Tiyatro İçin Küçük Organon, 2005, çeviren Ahmet Cemal, Mitos
-İki Delilik Rejimi, Gilles Deleuze, 2009, çeviren Mahir Ender Keskin, Bağlam
-Aisthesis, Sanatın Estetik Rejiminden Sahneler, Ranciere, 2018, çeviren Ayşe Deniz Temiz, Monokl
-Sinemografik Masal, Ranciere, çeviren Tacettin Ertuğrul, 2016, Küre
-Negatif Diyalektik, Adorno, çeviren Şeyda Öztürk, 2014, Metis,
