Çağdaş performans ve uluslararası performans araştırmacısı, Amerikalı tiyatro Profesörü Janelle Reinelt, S. E. Wilmer’in editörlüğünü yaptığı, “National Theatres in a Changing Europe” adlı kitaptaki makalesinde, küreselleşme ve ulusal tiyatro kavramlarını bir arada incelerken aynı zamanda performans ve seyirci ilişkisi üzerinden ulusal kimlik inşasında tiyatronun rolüne dair bir tartışma alanı yaratmaktadır. Bu tartışmayı özellikle çağdaş felsefi ve sosyolojik yaklaşımlardan besleyerek geliştiren Reinelt, milliyetçi davranışı ve küreselleşme olgusunu Avrupa kimliği üzerinden ve post-modern bir düşünme biçimiyle yorumlamaktadır.
Reinelt, küreselleşme çağında ulusal olanın belirlenmesinde ortaya çıkan zorluklara dikkat çekmekle birlikte bu zorluğun özel ya da ödenekli tiyatroları nasıl etkileyeceğini örneklerle ortaya koymuş, bunun sonucunda ise, tiyatronun ulusal kimliği pekiştirici etkisini -birçok farklı yer ve bağlamda yaratılmasına dayanarak- küçümsemesine rağmen, doğru koşullarda ‘radikal demokratik bir kurum’ olarak işlev görebileceğini belirtmiştir. Bu noktada ortaya çıkan temel problem, Avrupa kimliği ile bütünleşen milletlerin ayırıcı sosyo-kültürel varlık ve değerlerinin nasıl ifade edileceğidir. Böylece küreselleşme sürecinde politik bir boyut kazanan ulusal kimlik inşası ve ulusal tiyatro kavramı daha karmaşık bir hal alır; tiyatro, çok ırklı bir ülkenin ulusal kimliğini temsil etme ve yorumlamada özel bir yer sahiplenir.
Buradan hareketle Türkiye’deki tiyatro hareketlerinin ulusal kimlik ile olan ilişkisinin izini sürmek mümkündür. Ayrıca makale, Türkiye’nin tiyatrosunun küreselleşen dünya içindeki yerine dair bir sorgulamayı da açığa çıkarmaktadır.
Cumhuriyet dönemindeki ulus-devlet inşa sürecinde tiyatronun araçsallığı üzerine yapılan pek çok tartışma gibi bugün hala, tiyatromuzun ulusal kimliği üzerine süren tartışmalarla birlikte, tiyatroda ulusal olanı yaratma, gösterme ve savunma eğilimi sürmektedir. Bu eğilim, Türkiye’nin sosyo-politik konumu ve göçmen nüfusu göz önüne alındığında son derece önemli olsa da, küreselleşme çağında ulusal olanı sanat üretimine dâhil etme konusunda oldukça hassas noktalar bulunmaktadır. Irk, dil, inanç ve kültürel varlığa dair hassasiyetlere zarar vermeden ve milliyetçiliğin keskin sınırına girmeden ulusal olanı yansıtmak ve ulusal meseleleri tartışmanın yolunu bulmak, performatif ve seyirciyle doğrudan iletişim yoluyla gerçekleşen bir sanat etkinliği için oldukça zordur. Bu konuda fikir yürütmesi gerekenlerin yalnızca ödenekli tiyatrolar olmadığını vurgulayan yazar, özel tiyatroların da ulusal tiyatro sayılabileceklerini ve bu kavrayışla ulusal olanı yansıtan oyunlar yapabileceklerini altını çizer. Öyleyse bu açıdan küreselleşmenin aynılaştırıcı etkisinden kurtulmaya çalışarak, muhafaza edilmesi gerekli görünen ulusal olguları koruyarak her tiyatronun kendine has bir tiyatro politikası geliştirilmesi yaşadığımız çağda zorunlu görünmektedir.
Tiyatro, doğası gereği ele aldığı konu ve olay içinde bir ulusun varlığına işaret eder ya da böyle bir düşünceye muhalif olur. “İzleyiciler, performanstan sorumlu sanatçılar bu bağlantıyı amaçlayıp amaçlamasalar da, belirli bir performansı ulusal kimlikle ilgili yorumlayabilir ve algılayabilirler.” (1) Üstelik Loren Kruger’in bahsettiği gibi tiyatrodaki nesnel gerçeklik ve somut anlatı güçlü bir ulus çağrısı yapar. Alternatif tiyatrolar bile gerek yerli yazarların gerek yabancı yazarların oyunlarını sahnelesinler, bir ulusu muhatap alır ve seyircisini belli bir ulusal konuma yerleştirerek ona bu konumla tartışırcasına seslenir. Reinelt, her ulusal tiyatronun amacı ulusal bir kimlik inşası olmasa da, ulusal kimlik sorununu yok saymanın tiyatrolarca mümkün olmadığını vurguluyor. Böylece tiyatroların bu ister istemez yaptığı ulusal kimlik vurgusu, izleyiciyi bu konudaki kendi algısı ve davranışlarını incelemeye iter. Tiyatroların bu belirleyiciliği kolayca, ulusal kimliği pekiştirici yahut bir ulusal kimliği yadsıyıcı bir politika haline dönüşebilir.
Tiyatro ile ulusal kimlik arasındaki bu bağlantı, kendi içinde bir takım sorunlar yaratır ki 20.Yüzyıl’a gelindiğinde küreselleşme ve post-modernizm olguları temel izlek haline gelerek, çok kültürlülük ile milliyetçilik arasında önemli kamu tartışmalarına yol açmıştır. Benzer gerilim tüm dünyada etkisini gösterse de her ulus için farklı bir yankı ve etki uyandırmıştır. Türkiye’de çok ırklılık ve ulus devlet olma çabası, daha sonrasında ise ekonomide küreselleşme hareketi, kamu ile devlet arasında önemli fikir çatışmaları ortaya çıkarmış, tiyatro ise bundan fazlasıyla nasibini almıştır. Bu noktada tiyatro tarihimizde, ulusal kimliğin hastalıklı yanlarını ortaya koyma konusunda işe koşulmuş; küreselleşme, modernleşme gibi dönüşümsel olguların sosyal alanda yarattığı sorunlar konu edinilerek, ulusal olanın inşasına dolaylı yoldan katkıda bulunmuştur.
Devletlerin çokkültürlülük politikaları ve asimilasyon süreçleri tiyatroyu iki yönde doğrudan etkiler. Ulusal kimliği muhafaza etme ve ulusal kimliği aşma çabası olarak özetlenebilecek olan bu iki yaklaşım, kültür ve tiyatro alanında da milliyetçilik ve küreselleşme tartışmalarıyla vücut bulmaktadır. Ancak hangi yöne ait bir motivasyondan beslenirse beslensin tiyatroların ortak özelliği, bir ulusun kolektif kimliğini, bu kimliğin oluşma sürecini bilme ve bu kimliği küreselleşen dünya özelinde bugünün gelişmeleriyle aktarma ve yorumlama misyonudur.
Ulusal tiyatrolar, ulusal kimliği çağdaş kamu olaylarıyla pekiştirmeye çalışır; bunu yaparken yalnızca çağdaş olandan beslenmez, tarihsel mit ve anlatıları güncel bir bakışla yeniden ele alabilir. Böylece halkın farkındalığını kendine özgü belirli bir açıyla oluşturduğu gibi bu farkındalıkta öncü bir pozisyon üstlenebilir. Modaya dönüşen kozmopolit kimlik, ulusal mitlerin yeniden işlenmesiyle oluşturulur.
Bununla beraber kültür ve sanat çevrelerinin tutumu, dünyanın yaşadığı değişim ve dönüşümlerden, küresel ilişkilerden bağımsız olamaz. Çünkü “Dünya düzeyinde toplumsal etkileşimlerin, toplumsal ilişkilerin yoğunlaşmasını ifade eden küreselleşme, uzak yerleri birbirlerine bağlayan diyalektik bir süreçtir.” (2) Ulusal oluşumlar ise her zaman küresel etkilerin baskısı altındadır. Bu baskılar ulusal kimlik konusunda yukarıda bahsedilen iki yönlü bakış açısını kültürel alana yansıtır. Tiyatro, ulusal meselelerini dile getirirken bu baskıların etkisinde kamunun verdiği tepkiden beslenir. “Küreselleşme, toplumsal alanın bütününde yarattığı çok yönlü etkiler nedeniyle, çatışmalar, parçalanmalar ve yeni toplumsal tabakalaşma unsurları üreten, çelişkileri içinde barındıran karmaşık bir süreci tanımlayan önemli bir kavram haline gelmiştir.” (3) Dolayısıyla küresel dünya düzeninde ulusal kimlik saf ve yalnızca kendine özgü değildir artık. Ulusal tiyatro geleneğinde olduğu gibi ulusal kimliği açıklamada ve yeniden üretmede bu koşulların göz önünde bulundurulması kaçınılmaz bir gerekliliktir. Nitekim kültürleri bir araya getiren ve geniş ekonomik açılımlara fırsat tanıyan küreselleşme çağında “Zaman ve mekânın sınırları teknolojik gelişmeler tarafından belirsizleştirilmiş, bu belirsizlik insanlık durumunu homojenleştirmek yerine kutuplaştırma eğilimlerini ön plana çıkarmış, yaşanılan yerin ve mesafelerin anlamı kalmamıştır.” (4) Frederic Jameson’a göre ise küreselleşme, “parçaları arasındaki ikili ilişkileri, yoğunlaştıran, tolere edilemez bir bütünlüktür.” (5) Küreselleşme ile birlikte ise ulus kimlik, “küreselleşmenin kendi doğasını açıklığa kavuşturmaya yardımcı olan” bir terim halini alır.
Bu durum, ulusal sanatı da derinden etkileyecek bir meşruiyet krizini ortaya çıkarmaktadır. “Meşrulaştırım krizini ileri kapitalist toplumların önemli bir problemi olarak gören Habermas, ekonomik, politik ve sosyokültürel sistem içinde ekonomik, rasyonallik, meşrulaştırım krizini politik sistemde meydana gelen kimlik krizi olarak görür.” (6)Bu krizler değişim ve dönüşüm anlarında patlak verir ve etkisi uzun sürelidir.
“Sosyolojik düzlemde meşruiyet, toplumsal düzenin, rıza, sükunet ve uzlaşma ile geçerliliğinin kabul edilmesini ifade eder. Meşruiyet, bir yandan birey-toplum ilişkilerinde toplumun veya kurulu düzenin bireyler katında geçerliliğini ve haklılığını ortaya koyarken; bir yandan da toplum içinde yaşayan bireyin toplum tarafından kabul edilmesini, yani içinde yaşadığı toplumun kabul ettiği hayat tarzının, kimlik ve kimliklerinin sınırları içerisinde yer alarak toplumdan elde ettiği geçerliliği ve haklılığı ortaya koyar.” (7)
Kamu ve devlet arasında yahut toplum ile birey arasında amansız bir çatışma yaratan meşruiyet krizi, her kültürün tiyatrosuna farklı ölçülerde tesir eder. Ayrıca ulusal bir geleneğin varlığının sosyal davranışı etkilediği gibi ulusal bir tiyatro geleneğinin olmayışı da bir meşruiyet krizine yol açar. (8) Macaristan, Slovenya, Estonya ve Polonya gibi ülkelerdeki ekonomi, hükümet ve sosyal değişimlerin ulusal bir tiyatronun statüsünü etkilediğinden bahseden Reinelt, tiyatronun, ülke ‘vatandaş’larının kim olduğu sorusuna yanıt arayan bir mekanizma ürettiğinin de altını çizmektedir. Bu karşılıklı ilişki, bir başka çelişkiyi ortaya çıkarır. Reinelt, Avrupa performanslarının Avrupa’lıya hitap ettiğini söylerken, ulusal bir tiyatronun yerel adresindeki etkisiyle ulus aşırı temsildeki etkisinin farklı olacağını söylemektedir.
Avrupa’da Avrupalı kimliği ile yerel halk kimliği arasındaki gerilim Türkiye’de çok daha karmaşık bir yapıdadır. Çoğul kültürlü bir ulus olarak Türkiye’nin tiyatrosunun küreselleşme sürecini henüz Avrupa ülkeleri ölçeğinde yaşamamış olması ve farklılıkların küreselleşme gibi dünyayı etkisi altına bir yaklaşımdan ziyade neo-liberal politikalarca yok edilmesi, etnik kimlik ve mülteci sorunu gibi gerilimlere etkilenerek tiyatroların ulusal nitelikli oyunlar üretmesini doğrudan etkilemektedir. Bununla birlikte Türkiye tiyatrosunda da ‘Türk Kimliği’ sorununun masaya yatırılması kaçınılmaz bir mevzudur. Nitekim tiyatro tarihi yazımı olsun, oyun yazımı olsun Cumhuriyetin ilanından itibaren Türkiye tiyatrosu ulusal kimlik tanımı ve ırk kültürü konusuna saplanıp kalmıştır. Bu noktada şu soruyu sormak yerinde olacaktır; Bugün ulusun meşrulaştırılmasında tiyatro ülkemizde ne kadar rol oynuyor? Devlet ve Şehir Tiyatrolarının yanında diğer tiyatrolar ulusal kimliğe dair ne söylüyor? Küresel kapitalizm içinde bir kültür pazarı olarak konumu ne derece geniş?
Tiyatro ya da sanatı bu krizin aşılmasında bir basamak olarak görmek yerine bu krizin görünürlüğünü artıran bir alan olarak bakmayı yeğleyen Reinelt, ulusal kimlik bunalımı dönemlerinde oluşan yeni bir aidiyet arayışı ya da bunun yerine ortaya çıkan kimlik kaybı korkusunu dile getirir. Janelle Reinelt, Avrupa kimliği ile bağımsız milletlerin ulusal kimliği arasındaki sapmaları ve küreselleşmeyi tartışırken bir yandan Türkiye’deki çokkültürlülük ile Türk ulusal kimliği arasındaki ilişkiye de küreselleşme açısından bakmak için bir fırsat sunmaktadır.
Gerek tiyatroda gerek sosyal yaşamda olsun, hem çokkültürlü bir imparatorluğun etkisinden kurtulmaya çalışarak bir ulus-devlet olma yolunda ulusal kimliği oluşturma çabasında hem de geleneksel tiyatroyu canlandırma girişiminde yeni bir ulusal kimlik arayışı içine girmiş olan Türkiye, bir yandan var olan dini, etnik kimliklerini kaybetmemek üzere kendini yeni düzene kapatan bir tavır sergiler. Bu durum küreselleşmenin toplumları geçmişlerinden koparması tehlikesiyle doğrudan ilintilidir. Ulusal kimliğin küreselleşme adı altında aşınacağı düşüncesi, geniş kalabalıklarca kabul görmektedir. Reinelt’ın değindiği üzere, Catherina Rees, Martin McDonough’ın oyunları üzerinden bu konuyu incelediği makalesinde, küreselleşmenin bir hafıza yitimine neden olacağını savunur. Bu bakımından Rees’e göre küreselleşme, daha güçlü bir milliyetçiliği tetiklemesi bakımından tehlikelidir.
İslam toplumu olan Türkiye’de kimlik kaybı korkusunu Shayegan, ‘entegrist’ yaklaşımla açıklar. Entegrizm “…zihinleri gruplar halinde toplayıp, dünyayı alt üst eden teknolojik dönüşümler dalgasına kapamak.(…) …zihinleri araştırma ve yenilik yapmaya karşı hale getirmek.” (9) olarak özetlenebilir. Küreselleşmeye karşı İslam’ın verdiği bir tepki olan entegrizm, “atadan kalma yüklerden, savunma reflekslerinden, entelektüel sıkışmalardan” (10) kaynaklanır.
Tanzimat ile başlayan Modernleşme hareketinin Cumhuriyet’in kurulmasıyla kazandığı siyasal ve politik yeni yüzü, aynı ekolojik alan üzerinde ikamet eden farklı kültürlerden toplulukları tek bir kimlik altında toplamaya çalışmış, onlara yeni toplumsal değerler yüklemiştir. Tiyatroya da özellikle Karagöz ve Ortaoyunu türlerinde yansıyan çok uluslu toplum yapısı, bambaşka bir çehre sunan ulusal kimlik çalışmalarıyla yerini tek tip vatandaşın yansılandığı yeni bir biçime bırakmıştır. Bu yeniliği takip eden kısa bir süre içinde ise milliyetçiliğin yükseldiği ve ulusal kökene dair arayışların başladığı görülür. Türkiye tiyatrosu, politik ve sosyolojik değişimler ışığında, önce kendisine yeni bir kimlik inşa etmeye çalışan devlet mekanizmalarının elinde ulusal olanın yaratılmasına yönelmiş, bu doğrultuda ulusal kültürel kökenler aranmış; bu arayışların tatmin etmediği ve küreselleşen dünya düzeninin getirdiği belirsizlik ve olumsuz koşulların etkisiyle dönüşüme karşı kendi özel kimliğini ortaya koymaya çalışan bir öteki cephesi yaratmıştır. Oysa Benedict Anderson’a göre yeni olana tarihsellik kazandırma girişimleri ve eskinin bugüne yama edilmesi keyfi icatlardır. Ona göre milliyetçilik göründüğü gibi değildir; canlandırdığını iddia ettiği kültürler genellikle kendi icatlarıdır ya da tüm tanınmalarından farklılaşmışlardır. (11) Bugün hala Türk ulusal kimliğine sıkıştırılmış farklı kültürler tiyatroyu bir ifade ve varlık aracı olarak kullanmakta, öte yanda ödenekli tiyatrolarda bu ulusal kimliğin pekiştirilmesi yönünde oyunlar sahnelenmektedir. Bununla birlikte Türkiye’deki özel tiyatrolarda modernleşme ve küreselleşmenin getirdiği çarpık yaşam biçimi eleştirilmeye devam edilmektedir. Shayegan’a göre bu krize meydan açan arada kalmışlık durumunda, “Gizli bağdaşmazlıkların bilincinde olunmadan, aynı zamanda hem modern hem arkaik, hem demokrat hem otoriter, hem dünyevi hem dinsel, hem zamanın ilerisinde hem de gerisinde olmak istenmektedir.” (12) Bu durum toplumsal yapının meşruiyet krizini sağlıklı bir biçimde aşmadığını, bu krizin ele alınması gereken temel ulusal mesele olması bakımından ister istemez sanata etki edeceğini göstermektedir.
Bu noktada ortaya çıkan bir soru aynı zaman makalenin de çarpıcı bir noktası olarak karşımıza çıkıyor; Ulusal tiyatrolar ulus meselelerinde kime hitap eder? Ulusal tiyatro, milli meseleleri neden ve kim için dile getirir?
Makaleye baktığımızda, örneklerde görüldüğü gibi, ulusal tiyatrolar ya devlet gücüyle bağlantılı ya da daha yaygın bir sermayeyi kullanarak esasen iktidarın kullanımındadır ve tiyatroda ulusal olanın işlenmesini halktan ziyade iktidarlar istemektedir. Janelle Reinelt, ulusal tiyatroların ulusal kimliği ele almalarını önemserken bir yandan bunun kapitalist bir yaklaşım olduğunu vurgulamaktadır. Uluslar nasıl küresel kapitalizm için pazarlar oluşturuyorsa, kültür de bunun bir parçasıdır. “Milletler küresel ekonomik devrede isim markalarıdır ve tiyatrolar bu markalara dikkat çeker.” (13) Devlet destekli oyun yazarlığı atölyeleri, böyle bir yaklaşımın ürünü sayılabilir. İngiltere’deki Kraliyet Ulusal Tiyatrosu’nun uygulamalarına benzer bir yaklaşımı Cumhuriyet Dönemi’nde Halkevlerince desteklenen tiyatro yazarlığında görmek mümkündür.
Türk tiyatrosu tarihine bakıldığında ulusal olana dair yapılmış pek çok eser bulunmasına karşın bugün ulusal tiyatro nosyonunu tam olarak karşılayan yapılanmaların mevcudiyetinin oldukça az olduğu görülmektedir. Marvin Carlson’a göre ulusal tiyatro, “ulusal bir başkentte bulunan, hükümet tarafından yetkilendirilen, ayrıcalıklı ve desteklenen ve tamamen veya büyük ölçüde ulusal tiyatrocuların çalışmalarının üretimlerine adanmış anıtsal bir yapıdır.” (14) S.E.Wilmer, için ise ulusal bir tiyatro olma yolunma yapılması gereken ilk şey, kendine özgü anı, yeri, hedefleri, dili, tarihi miti ve aynı zamanda kurucu üyelerinin kendilerine özgü inançları bakımından benzersiz olmaktır. (15) Günümüzde, üyelerinin sürekli değiştiği, yerel yönetimler değiştikçe yeni yapılanmalara ayak uydurmaya çalışan, belirli bir hedef kitleye hitap etme gayesiyle yurtdışından kopyala yapıştır biçimler üreten tiyatroların yalnızca ulus meselelerini ele alarak ulusal bir tiyatro olarak adlandırılmaları pek mümkün değildir. Makalede bahsi geçen önemli bir mesele de budur; ulusal tiyatrolar kendi kavramlarının yeterliliğini ne ölçüde sorgulayabilmektedirler?
Avrupa’da Avrupalı kimliği ile yerel halk kimliği arasındaki gerilim Türkiye’de çok daha karmaşık bir yapıdadır. Çoğul kültürlü bir ulus olarak Türkiye’nin tiyatrosunun küreselleşme sürecini henüz Avrupa ülkeleri ölçeğinde yaşamamış olması ve farklılıkların küreselleşme gibi dünyayı etkisi altına alan bir yaklaşımdan ziyade neo-liberal politikalarca yok edilmesi, etnik kimlik ve mülteci sorunu gibi gerilimlere etkilenerek tiyatroların ulusal nitelikli oyunlar üretmesini doğrudan etkilemektedir.
Bununla birlikte tiyatrolarımızın politikalarını belirlerken göz önüne almaları gereken önemli bir mesele de evrensellik tartışması olarak karşımıza çıkmaktadır. Bu noktada her tiyatro, ulusal olsun ya da olmasın şu sorularla hesaplaşmaya girişmelidir; Kolonal zihnin ürünü olmaksızın evrensel bir sanat işi oluşturmanın mümkün müdür? Evrensel nitelikte oyunların Avrupa’dan ayrılan yanları vurgulama tehlikesinden nasıl kaçınılır?
Evrensel bir sahnelemede dahi yerel nüvelerin varlığına engel olunamadığı açıktır ve bunların evrensel anlayışın içinde nerede durduğunu belirleyen tutumlar geliştirmek son derece önemlidir. Bununla beraber evrensel olanın yerel coğrafyada yerli halkla nasıl irtibat kuracağını da ayrıca irdelemek gerekir ve bu noktada post-kolonyalizm ve yerel olanın küresel alana sokulması ile ilgili bir kavram olarak küyerelleşme(glocalization) ile derin bir hesaplaşma, tiyatroların ulus tahayyülünü ve ulusal kimlik konusundaki düşüncelerinde belirleyici olacaktır.
Küreselleşmenin olumlu yönlerini de yok etmeden, aykırılığı vurgulamak yerine farklılığı vurgulayan bir sanat politikası ihtiyacı, özellikle pandemi sonrasında hemen hemen tüm ekipler için ivedilikle giderilmesi gereken bir ihtiyaçtır. Farklılıkların ve küresel birliğin vurgulanabileceği özel bir dönemden geçiyor olmamız ve oyunların küresel çapta dolaşımı, tiyatroda ulusal olana dair yeni bir politika geliştirmeyi gerektirecektir.
Bugün ulusal tiyatronun rolü, her toplum için farklı görünüşe sahip olabilir ancak bir meşruiyet krizinden, küreselleşme olgusunun etkilerinden, ulusal olandan bağımsız bir ulusal tiyatro mümkün değildir. Bununla beraber ulusal tiyatrolar, ulusun her türlü güç kaybına karşı bir mücadele yolu da olabilir. Ancak farklılıkları bir kimlik etiketiyle eritmeden, oryantalist bir yaklaşıma düşmeden, devletin marka değerine hizmet tehlikesine kapılmadan, sosyolojik hasarları görünür kılan bir ulusal tiyatro nasıl yapılacaktır, nasıl yapılmalıdır?
İktidar mekanizmalarının el değiştirmelerinden bile bağımsız olarak, Türkiye’nin toplumsal yapısı, şuanda hala ulusal meseleleri, sosyo-ekonomik farklılıklar ve hiyerarşik bir yapı temelinde ele almak durumunda kalmakta, ulusal kimliğe yönelik kültürel stratejilerde ‘azınlıklar’ ile çatışmalar yaşanmaktadır. Eric Jan Zürcher’in belirttiği gibi, “Zengin ve fakir arasındaki muazzam uçurum, laikliğin anlamı ve Türk milliyetçiliğinin niteliği üzerinde bir anlaşma ve düşünce birliğinin olmayışı, Türk toplumunda gerginlik yaratan ve hala çözüm bekleyen sorunlar.”dır. (16) Bu durum sanatta da karşıt görüşleri dile getiren çatışmalı ve birbirinden tutarsız eserlerin üretimine neden olmaktadır.
Buna karşılık Cornel West’in dile getirdiği Yeni Kültürel Farklılıklar Politikası, kültür ve sanat uğraşıları için, krize yeni bir çözüm yolu açacak öneriler ortaya koymaktadır. 20. yüzyılda eleştirmenler ve sanatçıların bakış açılarındaki farklılaşmaya değinen West, küreselleşmenin yok ettiği değer ve olgulara karşıt olarak bir farklılık politikası savunusu yapmaktadır. “Çeşitlilik, çok kültürlülük ve heterojenliğin, monolitik ve homojen olana yeğlenmesi; soyut, genel ve evrensel olanı reddedip, somut, belirli ve tikel olanın altını çizerek konuyu tarihselleştirmeye, bağlama oturtmaya ve çoğullaştırmaya çalışması, farklılık politikasının yeni kültürel veçhesinin ayırt edici özelliklerindendir.” (17)
Kültür ve kimliği sistemlerin hizmetine sunmak yerine bireyin ve toplumun şekillendirebileceği bir yapı olarak gören “Bu yeni entelektüel bilinç türleri; bir yandan akademide, müzelerde, kitlesel medya ve galeri ağlarında egemen olan disiplin edici iş bölümlerini yıkmaya çalışırken, diğer yandan da küresel köyde kültürün yaygın bir biçimde metalaşmasına getirilen eleştiri türlerini sürdürerek, eleştirmen ve sanatçıların uğraşılarına ilişkin yeni bir anlayış ileri sürmektedir.” (18)
Böylesi bir politika ulusal bir tiyatronun repertuvarında ve sanat anlayışında yer edindiğinde, çağdaş olanın toplumsal bir perspektiften yakalanması söz konusu olabilecekken aynı anda tarihsel gerçekliğe de yeterli alan açılmış olacaktır. “Yeni kültürel farklılık politikaları, ne ana akıma ona zorla dâhil olmak için muhalefet eder, ne de ihlalci biçimde geleneksel burjuvazi takipçi kitlesini avangardlıkla şok etmeye çalışır.(…) Böylece cesareti kırılmış, hareketsizleştirilmiş, politikadan dışlanmış ve düzeni bozulmuş insanlarla birlik olup, onları güçlendirmek, sosyal eylemleri mümkün kılmak ve mümkünse özgürlük, demokrasi ve bireysellikerin genişletilmesi için kolektif direniş oluşturmak amaçlanmaktadır.” (19)
Bireysel ve toplumsal olanı kolektif bir çalışma ile yeniden üreten tiyatro da, Reinelt’ın deyişiyle, sosyo-kütürel politika ve hizmetleri uygulamak yerine böylesi bir farklılık politikası güttüğü vakit ancak küreselleşmenin, modernleşmenin, kapitalist sistemin boyunduruğundan kurtularak özgün bir noktaya ulaşabilir. Bununla beraber unutulmamalıdır ki asimilasyon politikalarının geriliminden kaçmak mümkün değilken bir tiyatronun en önemli politikası, çok kültürlü yapı içinde kimi muhatap aldığını belirlemek olmalıdır.
Kaynakça:
1 Janelle Reinalt, “The Role of National Theatres in an Age of Globalization, National Theatres in a Changing Europe, ed. S.E.Wilmer, England: Palgrave Macmillian, 2008, s. 229
2 Antony Giddens, Modernliğin Sonuçları, İstanbul: Ayrıntı, 1994, s.69
3 Hakan Bayri, Türkiye’de Kimlik Siyaseti Sorunu ve Ulusal Kimlik, Atatürk Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü Sosyoloji Anabilim Dalı, Doktora Tezi, Erzurum – 2008, s. 66
4Hakan Bayri, A.g.e. s. 67
5 Janelle Reinalt, A.g.e. s. 232
6 Ejder Okumuş, Meşruluğun Toplumsal Gerçekliği, İstanbul: İnsan Yayınları, 2010, s. 44
7 Ejder Okumuş, A.g.e. s. 15
8 Bkz. Janelle Reinalt, A.g.e., s. 231
9Daryush Shayegan, Yaralı Bilinç, İstabul: Metis, 2010, s. 34
10Daryush Shayegan, A.g.e. s. 40
11 S.E. Wilmer, “The Development of National Theatres in Europe in the Eighteenth and Nineteenth Centuries”, National Theatres in a Changing Europe, ed. S.E.Wilmer, England: Palgrave Macmillian, 2008, s. 14
12 Daryush Shayegan, A.g.e. , s. 33
13 Janelle Rainalt, A.g.e, s. 232
14 Marvin Carlson, “National Theatres: Then and Now”, National Theatres in a Changing Europe, ed. S.E.Wilmer, England: Palgrave Macmillian, 2008, s. 21
15 Bkz. S.E. Wilmer
16 Eric Jan Zürcher, Modernleşen Türkiye’nin Tarihi, İstanbul: İletişim, 2002, s. 478
17 Cornel West, Yeni Kültürel Farklılık Politikası, Kimlik Politikaları, Ed. Fırat Mollaer, İstanbul: Doğu-Batı, 2014, s. 183
18 A.g.e. s. 183
19 A.g.e. s. 184
