Yavuz Pak

İstanbul Şehir Tiyatroları’nın yeni oyunu Martı”, İKSV tarafından düzenlenen 20. İstanbul Tiyatro Festivali kapsamında seyirciyle buluştu ve festivalin en çok ilgi gören oyunlarından biri oldu.

IMG_6216

Klasik yapıtları, hele hele Çehov oyunlarını sahneye taşımak hem keyifli hem de çok riskli bir çaba. Bir asırdan fazla bir zaman dilimi içinde, dünyanın pek çok yerinde defalarca oynanmış bir oyunu sahnelemek, hem ince ve detaylı bir dönem çalışması ister hem de klasiğin evrensel içeriğini ve biçemini yakalayabilecek bir birikime, deneyime ve algıya gereksinim duyar. Bu yüzden hem felsefi hem estetik derinliğe dalmayı beceremeyen yönetmenin Çehov’la buluşması zordur. Zira karakterlerin ve olayların sosyo-ekonomik, politik ve felsefi zemini kaybolduğunda, karakterler görünmez olurlar ya da en iyi olasılıkla kartondan figürler gibi kalakalırlar sahnenin orta yerinde.

Çehov, yaşadığı çağa tanıklık etmekle kalmaz,  tüm gerçekliği ile dönemin ekonomik, toplumsal ve politik gelişmelerine ayna tutar. Bunu gerçekleştirirken adeta bir objektifin gözünden bakar ve hiçbir duruma taraf olmadan her şeyi olduğu gibi yansıtır. Aristokrasinin çöktüğü ve kapitalizmin tüm vahşeti ile geniş Rus coğrafyasına yayılmaya başladığı dönemin çürümüşlüğünü, kokuşmuşluğunu ve yozluğunu, toplumsal hayatın her veçhesini gözeterek sergiler. O’nun oyunlarında, edilgen, sıkıntılı ve umutsuz karakterler, ekonomi-politiğin biçimlendirdiği bir toplumsal psikolojiyi, Durkheim’in deyimiyle, tipik bir “anomi” halini canlandırırlar.

IMG_6539

Kuralsızlığın, adaletsizliğin, ahlâksızlığın, keyfiyetin, cehaletin, baskı ve şiddetin toplumu esir aldığı anomik dönemlerde,  dayanışma, paylaşım, bir arada yaşama hedefi, saygı, sevgi ve insana dair her türden güzellik yok edilir. Bireylerin ve toplumun anlam kaybına uğradığı anomik süreçlerde, hayatın anlamsızlaşması, değersizlik duygusu, heyecan yitimi, hedef belirleyememe, hiçbir şeyin hiçbir zaman düzelmeyeceğine olan inanç, umutsuzluk ve çaresizlik, görünmez bir zehirli gaz gibi ruhları yavaş yavaş öldürür. Pusulasız gemi gibidir anomik toplum. Yönünü yitirmiştir!” (1) Çehov’un Rusyası’nın içinden geçtiği anomik durum, tarih boyunca hemen her coğrafyada farklı zamanlarda farklı türevleri ile varolmaya ve bugün aynı boğuculukla başka halkların da başına musallat olmaya devam ediyor. Bir bakıma,  Çehov’u zamandan ve uzamdan bağımsız kılarak evrenselleştiren, insanlık tarihinin bütününe yayılarak derin izler bırakan anomik yapıyı gerçekçi bir dille ifşa etmesidir. Çehov, bu ifşa sürecini, katı realizmin donuk sınırlarına mahkum etmez. Martı’da olduğu gibi, diyalektik bir bütünsellik içinde psikolojik öğeler ve durumlar ile besler. Sevda Şener’in bir yazısında dediği gibi:” Sahnede insanı doğal mizacı, duyguları, düşünceleri, tepkileri, eylemleriyle tanıdıkça toplumu da, dünyayı da, hatta evreni de daha iyi anlamıyor muyuz? Her tavır, her eylem yalnız onun öznesi olan kişiyi değil, o kişinin beslendiği kültür altyapısını, bu kültürün yeşerdiği toplum ortamını tanıtmıyor, aynı zamanda bizi onunla insanlığın ortak paydasında buluşturmuyor mu?” (2)

IMG_6174Çehov, “gerçekçi tiyatroya” getirdiği öznel bakış açısıyla “modern tiyatronun” öncüsü olarak kabul edilir.  Kendisinden önceki çağlara hakim olan klasik-romantik tiyatronun yaşamdan kopukluğu, toplum sorunlarına ilgisizliği, hastalıklı derecedeki duygusallığı ve yapaylığı, tıpkı Çarlık Rusyası gibi çürümeye yüz tutmuştur. Çehov’un tiyatral devrimi, fantastik kurgusuyla hayattan ve gerçeklikten elini eteğini çekmiş bulunan tiyatroyu aslına döndürerek hayatla yeniden buluşturur. Sahneyi geçmiş dönem tiyatrolarının süprüntülerinden temizler: Artık masal bitmiş ve yaşam başlamıştır sahnede! Zira, gerçeğin teşhiri, yaşamsal dönüşümlerin en önemli çıkış noktasıdır. Çünkü gerçek, devrimcidir. Çehov, sanatıyla bir devrim yaratır ve aynı devrim, kısa bir süre sonra toplumsal yapıyı altüst edecek Ekim Devrimi’ne giden yolun kilometre taşlarından biri olur. Yapıtlarında, insanlara yaşadıkları dünyanın gerçeklerini kendi yargılama güçleriyle değerlendirme fırsatı sunar. Böylece, tiyatroyu araçsallaştıran iktidar aygıtının elinden alıp sanatın eleştirel gücüne iade eder.  Sanatın eleştirel ve direnişçi dilini gerçekle harmanlayarak eriştiği “hâkikatle” yüzleştirir halkı. O’nun tiyatrosu kuşkusuz halk içindir, “halka davettir”.

Martı (1)

Çehov’un gerçekçiliği, hayatın içinden geldiği için ebedi, ezeli ve evrenseldir. Urağ, Çehov’u bu kavrayışla sahneye taşırken seyirciyi sahnenin karşısına değil, ta içine, gerçekliğin alanına çekmeyi başarabiliyor. “Çehov’un gerçeği hayatın gerçeğine benziyor demek yerine, bizim Çehov oyunları karşısındaki halimiz hayat karşısındaki (içindeki mi demeliydim acaba?) halimize benziyor demek daha mı doğrudur bilmem.” diyor Yıldırım Fikret Urağ. (3) Bu sorgulamanın kendisi, Urağ’ın tiyatroya dair kuramsal yaklaşımını besleyen bilgi birikimi ve deneyiminin belirlediği sanatsal eyleyişin niteliğini yansıtıyor. Bu “içkinlik durumunun” kökeni Yunanca’da “hypokeimenon” kavrayışına kadar gider. Hypokeimenon, önde duran şey, insanın karşısına çıkan “gerçeklik” anlamına gelir. Yani, Eski Yunanlar için bugün nesne denilen şey “özne”dir. Çünkü Yunanlar kendilerini, öne çıkan gerçekliğin karşısında değil, içinde görürler. Urağ, hypokeimenon’u yeniden özüne iade ederek tiyatroyu insana içkin bir eyleyişe dönüştürüyor.

IMG_6316

Martı, sanatın metalaştığı postmodern çağın pop-art tüketicisini dahi sürükleyebilecek bir akıcılık ve Çehov’un diline yabancı olanları bile içine alabilecek bir oyun kurgusuna sahip. Urağ, zamanlamalarını ustaca planladığı trajedi/komedi unsurlarının yumuşak dokunuşları ile televizyon müptelalarına ağır gelebilecek metni sıkıcılıktan kurtarıyor. Çok katmanlı tavrıyla,  tekrarlarla perçinlenen teksti başından sonuna dek seyirciyi sürükleyecek bir dinamizm ile sunuyor. Dolayısıyla, anlamın öne çıktığı ve bugünün izleyicisinin ilgisini yoğunlaştırmak noktasında risk taşıyan bir Çehov oyununun temposunu, seyir dikkatini sürekli kılacak biçimde ayarlarken, Çehov’u bugünün diline ve algısına uyarlamayı başarıyor. Biteviye salınıp duran gerçeklik sarkacını ustaca tutuyor ellerinde. Tekrarlarla akıp giden kurguda, akışı çok iyi ayarlayarak finale doğru tempoyu arttırıyor. Böylelikle, sürüp giden eylemsizliğe, oyunun tek gerçek eylemi olan intiharıyla son veren Treplev’in, toplumsal çürümüşlüğe indirdiği darbeyi merkeze almayı başarıyor. Seyirciyi Çehov’un gerçekçiliği ve doğallığıyla ile başbaşa bırakıyor ve zamanı bir asır öncesi değil, şimdi ve hatta şu an; mekânı Rusya değil,  bu coğrafya gibi duyumsatarak inşa ettiği yakınsaklık üzerinden Çehov’un “olmuş bitmiş değil, olmakta olan” gerçekliğine kapı aralıyor.

Oyunculara gelince… Çehov, oyunlarında ve öykülerinde sıradan gözükeni, karakterlerin altındaki sosyal, ekonomik ve politik uzamı ve bu uzamca çevrelenmiş yalın kat insanın yaşama tutunuşunu ironik, abartısız, akıcı ve dolayısıyla yalansız, sahici bir kurguyla anlatır. O’nun gerçekçi tiyatrosunda oyunculuğunun gerçekçilik duygusu yaratacak biçimde özenle belirlenmesi gibi, Urağ’ın kadro seçimi son derece özenli. Herşeyden önce, rol dağılımında, tipolojilerin karakterlerle uyumuna azami özen göstererek Çehov’un gerçekçiliğine sadık kalıyor. Arkadina rolünde Jülide Kural, Sorin rolünde Mert Asutay, Trigorin rolünde Mert Tanık ve Maşa rolünde Yeşim Koçak, sahici ve doğal oyunculuklarıyla göz doldurarak öne çıkıyorlar. Elbette, Çehov ile özdeşleşen “Stanislavski oyunculuğu” damgasını vuruyor oyuna. Sevda Şener’in “Oyuncu rolünü, seyircinin kendini oyun kişisi yerine koyabileceği ve duygularını paylaşabileceği doğallıkla oynar. Amaç seyirciyi kendi dünyasından çıkarıp onun sahne ile özdeşleşmesini sağlamaktır” (4) diyerek özetlediği bu oyunculuk sistemi, yetenekli ve deneyimli oyuncular sayesinde hayata geçiyor. Stanislavski’nin sahnede yaşamın dirimini, gizil gerilimini yansıtabilmek için tasarladığı oyunculuk sistemi, oyun kişisinin canlı özünü canlandırma çabası,  oyuncuların etkili jest ve mimiklerinde rahatlıkla görülebiliyor. Martı’nın oyuncuları, bedensel kapasiteleriyle yaratıcı düş güçlerini birleştirerek canlandırdıkları karakterlerin kıvrımlarını, duygularını, dürtülerini ve eylemlerini başarılı bir “sahicilik”le ve “doğallıkla” yansıtıyorlar.  Pelin Abay, Nazif Uğur Tan, Kamer Karabektaş, Z.Bahar Çebi, Mert Aykul gibi genç yetenekler Stanislavski’nin bir asır evvel Moskova Sanat Tiyatrosu’nda, yapay, ruhsuz oyunculuğa karşı hayata geçirdiği “yaratıcı oyunculuğun”  izini sürüyorlar. Rozet Hubeş, Hakan Arlı, Ersin Sanver gibi deneyimli isimler, her sahnelerinde oyunun başarısına çok büyük katkı sunuyorlar.

IMG_6270

Dekor ve kostüm aynı gerçekçilikten payını alıyor. M. Nurullah Tuncer ve Sırrı Topraktepe’nin hazırladığı muhteşem dekor, Urağ’ın Çehov yorumunu besliyor ve kelimenin tam anlamıyla “cisimleştiriyor”. Çiftlik evi ve bahçesi en ince ayrıntılarıyla ve doğallığıyla sergileniyor sahnede. Ağaçlar, sazlık, su dolu havuz, tiyatro sahnesi… Her şey birebir gerçek boyutlarında ve tekstin tüm detayları sahnedeki yerini alıyor. Hatta dekorun sınırları, sinema tekniğinden yararlanılarak büyük bir ekrana yansıtılan görüntülerle uzatılıp, gerçekçiliğin tüm uzama ve zamana yayılması ve devamlılığı sağlanıyor.  Aynı ekran, oyunun finaline doğru Çehov’un eylemsizliğin eylemi olarak kurguladığı tekrarlara dayalı olay örgüsünü pekiştirmek üzere, üzerine çarpıcı repliklerin yansıtılmasıyla başka bir işlevsellik kazanıyor.  M. Nurullah Tuncer’in, Yeşim Türkgeldi ile birlikte imza attığı kostümler, kusursuz biçimde oyunun bütünselliğini perçinliyor. Dönemin kıyafetlerini abartıdan uzak bir sadelikle ancak sınıfsal ve zihinsel farklılıkların, toplumsal/psikolojik aidiyetlerin hakkını vererek sergiliyorlar ve gerçekliğin görsel şölenini tamamlıyorlar. Dilek Tekintaş’ın dramaturgisinin oyunun seyirciye geçişindeki başarısının da altını çizmek gerek. Sonuçta, yönetmen, oyuncular, tasarımcılar ve sahne işçilerinin tümü, işbirliği içinde Çehov’u bugüne taşımayı başarıyorlar. Bu noktada, Urağ’ın özellikle Anadolu’da tiyatro yaptığı dönemlerde, oyunculuktan dramaturgiye, kostümden dekora, ışık tasarımından müziğe varana dek, tiyatronun her alanında kazandığı deneyimlerin ve böylelikle eriştiği “reji bütünselliğinin ve yaratıcılığının” hakkını da teslim etmek gerek.

IMG_6170

Sanat bir hâkikat usulüdür ve sanatsal hâkikat daima duyumsanabilir olanın hâkikatidir. Yani, insana dair duyumsanabilir olanın, bir ideanın doğumuna dönüşmesidir. Sanatın evrenselliğinin tanımı burada yatar. Sanatsal hâkikat bilimsel veya politik hâkikatten başka bir şeydir ve insanî bağlamda yeni bir duyarlılık ile birlikte dünyayla kurulan yeni bir duygusal ilişkileniştir. İşte, Çehov’dan Urağ’a miras kalan tam da budur… Bütünüyle bakıldığında, Yıldırım Fikret Urağ, birikimi, deneyimi ve keskin tiyatral zekâsıyla, Çehov’un Martı’ya yüklediği asırlık hâkikatinin sırrını, büyük bir başarıyla ifşa ediyor. Çehov’un tüm zamanlara ve coğrafyalara içkin derdini, gerçekliğinin derinliğini kavrıyor Urağ ve O’nun tiyatrosuna yakışır bir doğallık ve içtenlikle sahneye taşıyor. Zamanı ve uzamı aşarak sanatıyla hâkikate uzanma çabasındaki Çehov ile özdeşleşiyor.

Nihayetinde, Martı, Urağ’ın yorumuyla adeta ölüme karşı direniyor, diriliyor ve kanat çırparak sahnenin üzerinden göğe yükseliyor. Martı’nın asırlık çığlığı, gerçeğin, oluşun, devinimin, eyleyişin ve değişimin sesini dünden bugüne, bugünden geleceğe taşıyor. Onun her kanat çırpışında, Deleuze’ün şu sözleri çınlıyor kulaklarımda: “Hayır, sanat bir iletişim değil, enformasyon-karşı enformasyon filan değildir… Sanat, ölüme karşı dirençtir…Paul Klee’nin dediği gibi, ’Sanat, eksik olan bir halkı beklemektedir… Henüz eksik olan bir halkı bekleyen, çağıran şeydir sanat…” (5)

Evet… Martı, bir halkı bekliyor… Gerçek, henüz eksik olan bir halkı çağırıyor!

 Kaynakça:

CEVAP VER

Please enter your comment!
Please enter your name here