Doğruyu Söylemek adıyla kitaplaşan ders notlarında Foucault, her şeyin açık sözlülükle söylenmesini, kalbin ve zihnin konuşma yoluyla başkalarına açılmasını, hakikatin dile getirilmesine yönelik bir taahhütü ve nihayetinde bireylerin kendileriyle ilişkilerini düzenleyen bir pratiği ifade eden parrhesia’yı Antik metinlerdeki kullanımıyla inceler. Kitabın sonunda hakikatten ziyade, bir etkinlik ve rol olarak hakikat anlatım ve hakikat anlatıcısıyla ilgilendiğini belirten Foucault’nun dikkatini parrhesia, öncelikle, konuşan özneler arasında belirli taahhütlerle uygulamaya konan bir oyun olarak çekmektedir (2005: 10, 98 ve 142). Bir başka deyişle Foucault parrhesia’yla, özneler arası ilişkiye yönelik teknik bir prosedüre ve işleve işaret etmesi, nihayetinde hakikat sorusuna dışsal bir mevki kazandırmanın bir yolu olması sebebiyle ilgileniyor gibi görünmektedir. Doğruyu Söylemek kitabından hareketle sahneye koydukları Parrhesia oyununda KaST ekibinin de bu çok özel ilişki biçimiyle ilgilendiği; parrhesia’nın “kendiyle ilgilenme/ kendine yönelme”ye dair bir pratiği gösterirken “kendiyle ilgilenerek başkalarını kurtarma”yı amaçlayan (2015: 155) paradoksal kullanımını araştırdığı söylenebilir. KaST ve Foucault arasındaki etkileyici yakınlaşmanın ilk düzlemi bu.
İkinciye gelirsek: Yukarıda değinilen dışsallık/ dışsallaşma meselesinin Foucault’nun 60’lardaki konferanslarının, söyleşilerinin ve yazılarının temel izleklerinden biri olduğu ve bu izlek doğrultusunda zaman zaman tiyatroya referans verdiği görülür. Tiyatro üzerine ayrıntılı bir incelemesiyle karşılaşmasam da, bilhassa “heterotopya”dan bahsederken hakikat ve oyun bağlamında özel bir mekanın inşası doğrultusunda tiyatroya işaret ettiğini (2000: 291) ve kimi yazılarında tiyatral bir hakikat perspektifinin peşinde olduğunu görürüz. Ve sonunda Deleuze üzerine yazdığı Theatrum Philosophicum (1969) başlıklı ünlü incelemesinde bence başından beri peşinde olduğu “tiyatro” analojisine nihayet kavuşur. Öncelikle Fark ve Tekrar kitabı özelinde tarif edilse de- tiyatro olarak felsefe, esası cisimsiz olan fantazmaların, idollerin ve simülakrların (maddeselleşmiş) söylemidir (2011: 207). Foucault’ya göre parrhesia’nın güncel anlamı, muhtemelen, parrhesia kullanımının hakikat meselesine tiyatral bir düzlem yerleştirmesiyle ilgiliydi. Kitaplarında bu pratiğin güncellenmesine ya da yeniden uygulanmaya konmasına yönelik açık bir öneri bulunmamakla birlikte, “cisimleştirme” bağlamında “kullanışlı” bulduğuna dair bir çıkarımda bulunabiliriz. KaST’a dönersek, Foucault’ya alabildiğine sadık bir oyunla seyirci karşısına çıkabilmiş olmalarını, düşünürün hakikat nosyonundaki tiyatral vurguları bir an bile gözden kaçırmamalarına bağlıyorum ben. Özellikle bütün oyunu sarmalayan ses kuşağı söz konusu sanal cisimleşmeyi şaşırtıcı biçimde duyulabilir kılıyor. Parrhesia’nın öncelikle “konuşma”ya dayalı bir pratik olduğunu ve bugün tam da “konuşma” bağlamında bir krizi ifade ettiğini bu ses kuşağı gösteriyor bize.
Öyle ki Foucault, Yunan hakikatinin “Yalan söylüyorum.” önermesiyle sarsıldığını, modern kurguyu sınayan önermenin ise “Konuşuyorum.” olduğunu söylerken, “Varım.” önermesinin maruz kaldığı tehlikeye dikkat çeker. “Konuşuyorum.”un şiddeti “dilin sonsuzca yayılabileceği mutlak bir açılma”ya denk düşer ve dildeki bu şiddetli açılma ancak “öznenin -konuşan “ben”in- parçalara ayrıl[ması], çıplak uzamda kaybolana dek dağılıp saçıl[ması]”yla mümkündür. (2014: 189-90) Öznenin parçalanması, öznenin ortadan kalkması anlamına gelmez; hakikatin düşünüldüğü paradigmaların değişmesini, dolayısıyla hakikat oyunlarının da baştan sona değişmek zorunda kalışını ifade eder. KaST, bence, en çok bu yer değiştirmenin şiddetiyle ilgileniyor ve Parrhesia’sının çıkış sorusu bu krize bağlı görünüyor: “Varım.” önermesinin açıklığına yaslanan bir “kendilik pratiği” olarak parrhesia, “Varım.” önermesi sınanırken kullanılabilir mi? Devamında: Hakikat oyunlarının biçimi tamamen değiştiğinde, söz gelimi oyun içindeki sanal öldürme oyununa dönüştüğünde, kendilik pratiğinin bir prosedürü olarak parrhesia’yı yeniden teknik bir işlev, karşılıklı bir ilişki, özneliği sergilemenin bir yolu ve son tahlilde bir tedavi ilkesi haline getirmek mümkün müdür? Çünkü parrhesia, öncelikle, “konuşma” ve “yer” arasındaki bir düğüme işaret ediyor. Antik metinlerdeki kullanımında, 1) Atinalı yurttaşın hakkı olarak bir aidiyeti, bir toprakta sıkı sıkıya mevkilenmeyi ifade ediyor. 2) Ancak bu mevkilenme, yine mevki sahibi bir muhatapla karşı karşıya gelindiği takdirde anlamlı; yani parrhesia, nihayetinde mevkiler arası ilişkiyi düzenleyen bir kullanım. 3) “Sen kimsin?” ve “Ben kimim?” sorunlarında düğümlenen bu ilişki, kendiliğe yönelik (sofistike olmayan) bir ilgi uyandıran ilginç bir merak ve inanç oyunu şekillendiriyor; söz konusu soruların kişisel bir kefaret problemini çözmek adına değil, logos’un birleştirici ufkunda öznelerin yan yana durabilmesine ilişkin olduğu söylenebilir (2005).
KaST’ın oyuncuları hakikat oyununu başlatacak mevkileri ve muhatapları ararken parrhesia’yı mümkün kılan bağlamlar olmadığında neyin görünür-duyulur olduğunu araştırıyorlar. Bu araştırma doğrultusunda da konakçı bir sınıf fantazması buluyorlar. Öznelerde konaklayan ve kendiliği öncelikle içe çekilme, sonra da bir disiplin ve aşağılanma pratiği olarak tanımlayan; parrhesia’nın kullanımını, dolayısıyla “Ben kimim?” sorusunu çoğunlukla ironi yoluyla imkansızlaştıran gürültücü ve alaycı bir fantazma bu. Bu şekliyle Parrhesia, konakçı bir fantazma ve özneler arasında geçen sado-mazo bir komedi; ama aynı zamanda, özellikle oyunun sonundaki uzun sahnede gördüğümüz şekliyle bir birlikte iyileşme çağrısı. Bu yönüyle Foucault’nun College de France derslerinde sık sık değindiği, Philodemus fragmalarında karşılaştığı Therapeuate adındaki Epiktetos grubunu andıran bir yanı var KaST ekibinin. Neredeyse bir pathos dispanseri gibi hizmet verdiği söylenen bu felsefe okulunun, bir iatreion’a (sağlık ocağı, muayenehane) benzediği söyleniyor. Bu grupta bir “kendilik pratiği” olarak parrhesia tıbbi bir işlem gibi uygulanarak ruhun yaralarının sarılması hedefleniyor, bu doğrultuda felsefe de varlığın tedavisi için devreye sokulan tıbbi bir prosedür gibi ele alınıyor (2015, 90-vd.) Parrhesia’da tiyatronun Epiktetos’un sağlık ocağını andırır bir şekilde terapötik bir grup mekanı olarak tarif edildiği söylenebilir: Bazen oyun içindeki öldürme oyununun gösterdiği şekliyle bir “arınma kültü”ne yer veriyor, bazen seyircinin de davet edildiği bir “toplanma mahalli”ne işaret ediyor. Oyun boyunca, konakçı fantazmanın yönettiği ve her biri bir hezeyan tablosu sunan biyografilerle karşımıza çıkan oyun kişileri, oyunun sonunda bu biyografik dehşete birlikte son verme isteğiyle seyirciyle Sokratik bir ilişki başlatmaya çalışıyorlar. Bios’un (yaşam) akortsuz, patetik şiddetinin ancak iki kişi arasında özel bir cesaretlendirme tekniğinin uygulamaya konmasıyla çözülebileceği yönündeki Sokratik parrhesia’yı (2005) takip eden ekip, seyirciyi “Ben kimim?”/ “Sen kimsin?” sorularıyla oyuna katılmaya zorluyor. Bu sorulara ontolojik bir yanıt aranmıyor; kendiliğe yönelik ilginin ancak karşılıklı olarak tesis edilebileceğini ortaya koyan parrhesia ilkesini canlandırmaya yönelik bir girişim bu. Bir başka deyişle, “kendilik kaygısı”nın mutluluk veren karşılıklı bir dikkat sürekliliği olarak tanımlandığı parrhesia perspektifinin tiyatral imkanlarını araştıran bir deneme.
OZAN UTKU AKGÜN
Kaynaklar:
Foucault, Michel. “Başka Mekânlara Dair (konferans)”. Özne ve İktidar. Çev.: Işık Ergüden, Ayrıntı Yayınları, İstanbul, 2000.
Foucault, Michel. Doğruyu Söylemek. Çev.: Kerem Eksen, Ayrıntı Yayınları, İstanbul, 2005.
Foucault, Michel. Öznenin Yorumbilgisi. Çev.: Ferda Keskin, İstanbul Bilgi Üniversitesi Yayınları, İstanbul, 2015.
Foucault, Michel “Theatrum Philosophicum”. Felsefe Sahnesi. Çev.: Işık Ergüden, Ayrıntı Yayınları, İstanbul, 2011.
Foucault, Michel. “Yalan Söylüyorum, Konuşuyorum”. Sonsuza Giden Dil. Çev.: Işık Ergüden, Ayrıntı Yayınları, İstanbul, 2014.
