‘‘Hisselerin paylaşımı gibi,
Köle borsalarında. .
Adaleleri güçlü
Savaşçı beyaz bir damatla anlaştılar,
Gasp etmesi için Bağdat’ı…
Pardon, özgürlüğe kavuşturmak için
Irak’ı, vatanı.
Siyah bir mürekkeple yazdılar
Irak’ı oluşturan harfleri
Sonra saçtılar havaya
Düşürdüler toprağa
Sonra da dediler ki
Petrol varilini ortaya çıkartacak
Irak’ın tanrıçası…
Harfleri bir daha saçtılar
Bu kez Dicle’ye düştü
İşte böyle
Falcı.’’
(Haydar el-Hamadânî)
‘‘Böyle bir dünyada insan gülmeye bile cesaret edemiyor artık. Sadece tebessüme imkân var.’’
(Samuel Beckett)
Yıllardır ağırlıkla İzmir, ara ara da İstanbul merkezli tiyatroları takip etmeye çalışıyorum. Festivaller başladığındaysa, önceliğimi Türk oyunların yerine, uluslararası oyunlara veriyorum. Zaman, bilet, davetiye düzenlememi de ona göre yapıyorum. Ne yazık ki, Türkiye’de her şey -buna sanat, tiyatro vb. ne derseniz deyin- geriden geliyor. Çağdaş çalışmalara tanık olduğunuzdaysa, ruhsuzluğa varan, otantiklikten beslenmeyen, taklit eserlere rastlamanız giderek canınızı sıkıyor. Velhasıl, alternatif seslerin yer almadığı noktada, boşluğu sürekli donuk bir orta sınıf algısı kaplıyor. O da buzluktan çıkarılmış gıda misali, sulandırılmış şekilde tam tat vermiyor. Bu minvalde, kendi tiyatrosunun alt yapısını bir türlü oluşturamayan, seyircisi/sanatseveri de cılız, tek boyutlu, yetersiz kalan bir ülkenin tiyatrosu nasıl bir ilerleme kaydedecek ve o ilerlediğinde, dünya nereye gidecek o da tartışılır. Düğme yanlış iliklendiğinden, hiçbir şey düzelemiyor.
Uluslararası oyunlara baktığınızdaysa, cesur anlatımları, projeksiyon kullanımları, yeni tekniklere açık olmaları, dertlerini net anlatabilmeleri, cinsellikle, vahşetle, dinle, dünya ve devlet işleriyle, iktidarsal durumlarla yüzleşmeleri anlamında pek çok veri barındırıyorlar. Mevcut tiyatroların çoğunun Rusya’dan, Yunanistan’dan, Hollanda’dan, Almanya’dan vb. geldiğini, benzeri ülkelerde tiyatronun yerleşikliğinin sağlandığı, sosyal devlet tesisinin oturtulduğu, sermaye sorununun pek olmadığı doğrudur. Yahut, oralarda devletle birlikte, onun tam karşısında konumlanan anti sanat tasarımlarını, anarşist anlatıları görmek de mümkündür. Fakat, söz konusu ülkeler Ortadoğu civarındalarsa, hele bu ülkelerden biri de Türkiye’yse, hep bir çoraklıktan, bir geri kalmışlıktan, bir eksiklikten bahsedilir. Bizde resim sanatı, bizde edebiyat, bizde şiir, bizde tiyatro diye addedilen; hatta, son noktaya taşınan şey, dünyada çoktan tüketilmiş, çoktan eskitilmiştir. Burada ilginç noktaysa, Ortadoğu ülkelerinin birçoğunun Irak, Filistin, Lübnan güçlü bir direniş alt yapısının olmasıdır. Yahut, (güya) İslam cumhuriyetiyle yönetilen İran’da da -tüm çatışmalara rağmen- kendine has bir kültür, bir sanat ortamı yaratılabilmiş, özgün bir otantiklikle o has kimlik korunabilmiştir. Lakin, bu ülkelerin hiçbirine benzemeyen, kendi kültürel havzasının derinliklerini hakikatle kazıyamayan, onlar denli parçalanmayan, şiddetli savaş ortamlarına maruz kalmayan ve geçmişiyle tam yüzleşemeyen Türkiye’den otantik, yenilikçi, etkili bir ortam, vurucu bir sanat çıkamamaktadır. Bu yönde, bir Irak sanat yapılanması olan ‘‘Impossible Theater’’ bile -o yokluğun, o acının ülkesinden- çarpıcı bir tiyatro anlayışı getirebilmiştir.
İmkânsızın imkânlarıyla tiyatro yapan bu grup minvalinde, Türkiye’de de sanatın özellikle etnik anlamda hakikatle, acıyla ve siyasetle yüzleşen gruplardan çıkabileceğini (özellikle, Kürt tiyatro grupları, Amed tiyatrosu vb.) düşünüyorum. Türkiye’de merkezi kaplayan sanat, takipçileri çok olsa bile, artık peksimet tadı veriyor. Çünkü, işin doğasında tarih, geçmiş, kültürel katmanlar yer alınca ve sanat ne olursa olsun ya sömürüden, ilerlemeden, maddi alt yapıdan (batı anlamında) ya da büyük çatışmalardan, yokluktan, acıdan, ciddi travmalardan, cesaretten (Ortadoğu anlamında) beslenince, ülkemizin bu iki tarafa da (Avrupa, batılılık, tam kapitalistleşme yahut Ortadoğu ülkesi olarak direniş ve çokseslilik içerme, yüzleşme vb.) tam dahil olamamasından mütevellit, köklü bir geleneğinin meydana getirilemediği; üstelik, böylesi zengin havzalara sahip bir kültürden tek sesli, devletçi bir anlayış çıktığı görülecektir. Devlet karşıtı sayılan isimler bile, orta sınıfı temsilen ayakta kalma çabalarını öne sürerek, suya sabuna dokunmayan bir sanat yapmayı, o karşıtlığı sahteleştirmeyi, direnişin içini boşaltmayı sürdürmektedirler veya yaptıkları çalışmalar batının suyunun suyu şeklinde taklitle zuhur etmektedir. Direndiğini zanneden bir grup sanatçının da, yazık ki ürettiklerinin güçlü estetik karşılıkları yok denecek kadar zayıftır. O da ayrı bir çelişkidir.
Türkiye’de tiyatro daima taklittir; özellikle batı taklididir (İngiltere, Fransa) ya da geleneksel ilkokul müsameresi düzeyinin (geleneksel Türk tiyatrosunun hâlâ algılanamaması, güncelleştirilememesi) bir tık üstündedir!.. Öyle ki, ülkenin özel tiyatrolarındaki oyuncular bile sanki devlet tiyatrosu oyuncuları şeklinde temkinli davranmaktadırlar. Oyunlar ülkenin kendi iç ve dış hesaplaşmasından, hakikatinden, derinlikli acılarından ziyade, ortalama burjuva yaşantısının tek taraflılığından (ikiyüzlülük de net gösterilememektedir), memur zihniyetli sanat ortamından geçerek, sanat alımlaması da zaten zayıf seyircilere aynı zayıflıkla, aynı farkındasızlıkla ulaşmaktadır. Seyirci izlediğini, okuduğunu hakiki sanat zannederek tüketmektedir ki (büyük yanılgı); sermaye sahiplerinin ve devletin de içinde olduğu bu çarpıtılmış algı operasyonu çoğu insanı pasif kılmaktadır. Gereksiz, kök yoksunu ukalalıklar, öhöm öhöm ciddiyetler ortalarda entelektüel varoluşsallığın yerini almaktadır. Kimi noktada -buraya da şerh atalım- kara para aklamalar, borsa hisseleri, sermaye, fon, piyasa gibi etmenler de sanatın önünü tıkamaktadır. Türkiye’de kim özgür ve çarpıcı sanat yapabiliyorsa, kendisiyle bizzat karşılaşmayı arzu ederim!..
Bu yönde, bir Irak grubunun kendiliğini koruyarak, sarsıcı çalışmalara imza atması takdire şayandır. Bunu başaran ‘‘Impossible Theatre’’ bir model şeklinde herkesin dikkatini çekmeye değerdir diyebiliriz. İzmir’deki tüm tiyatro festivallerine katılımlarda açık ara en iyi sanat yapılanması şeklinde gördüğüm bu tiyatro grubu kesinlikle takip edilmelidir.
Keza, 2017’de, ‘’35. Uluslararası İzmir Tiyatro Günleri’’nde ‘‘Ayrılık’’ adlı oyunlarını izlediğim ve çıkışta, oyun hakkında yazmak için yanıp tutuştuğum ‘‘Impossible Theater’’la 2019’da tekrar karşı karşıya gelmek heyecan vericiydi. Geçmişte, ‘‘Ayrılık’’ oyunu üstünden o yazıyı yazamadığım için kendime çok kızmıştım. Bugünse, ‘‘8. Taksav İzmir Tiyatro Festivali’’ kapsamında, aynı grubun ‘‘Yes Godot’’ oyunu üstünden yazmak istedim. Hatta, bu yazıda, ‘‘Ayrılık’’ adlı oyuna da ara ara değinmek isterim. Çünkü, mevcut topluluk öyle özgün bir oyun ortaya koymuştu ki, iki sene sonra bile hem hikâyesi hem sahneleri aklımdan çıkmadı. Sanat sizi donduruyorsa, çarpıyorsa, ürkütüyorsa, sizi size yabancılaştırıyorsa, tüylerinizi diken diken ediyorsa, karşısında derin bir çekim alanı hissediyorsanız, o gizemin peşinden ister istemez gidiyorsunuz. Benim de bu toplulukla etkileşimim o yönde ilerliyor.
‘‘Impossible Theater’’, Anas Abdul Samad önderliğinde kurulmuş, daha çok fiziksel tiyatro yapmayı şiar edinmiş bir grup… Irak’ın Arap kimliklenmeliğini, otantikliğini, aidiyetini, çatışmalarını meta tiyatro anlayışıyla günümüze taşıyarak, tiyatro çalışmalarında modern anlatılardan da izler kullanıyor. İki yıl önce sahneledikleri ‘‘Ayrılık’’ oyununda, özellikle bir çift üzerinden, kadın-erkek ilişkileri, içgüdüler, seks, birliktelikler, bürokrasi, aile, aşk, bağlılık, tutku gibi durumlar sorgulanırken; ‘‘Yes Godot’’ oyunundaysa, kadın-erkek ilişkilerinden, gündelik yaşamdaki izdüşümlerden ziyade, savaşın, terörizmin dünyada yarattığı kargaşadan, insanlar üstünde bıraktığı ağır etkilerden bahsedilmiştir.
İki oyun da hayli çarpıcı biçimde, cesurca sahnelenmiştir. Zira, ‘‘Ayrılık’’ oyunu başladığında, sahnenin sol köşesinde kara çarşafla duran, gözleri delici bakışlar fırlatan ve bir ayağından ayakkabısı çıkan gergin kadının, birden bire soyunup, iç çamaşırı denebilecek bir şort takımıyla sahnede devinmesini, akrobatik hareketler yapmasını, kalçalarına kadar inen simsiyah saçlarını seksi hareketlerle savurmasını unutmam. Yine, aynı oyunda, bir doğum anının sahnelendiği bölümde, seyircilerin arasından, daracık bir çamaşırla ortaya atlayan, siyah bir çöp poşetinin içine hızla girip, daha sonra onu parçalayarak, rahimden çıkışı canlandıran genç erkek oyuncunun yarattığı enerjiyi de hiç unutamam. Son olarak, oyunda bir memuru canlandıran oyuncunun (-Mohamed Omar Ayoub- ‘‘Yes Godot’’ oyunundaki oyunculardan da biridir) başına koca bir at kafası geçirerek, fotokopi makinesinin önünde absürt bir biçimde şarkı söylerken, kâğıtları havaya savurmasını da… Daha nice mizansen, nice hareket… Müzik, görsellik, kostüm, ritim… Her şey dört dörtlüktü, bana göre.
Zira, ‘‘Impossible Theatre’’ın oyunlarında böylesi birçok sembolik gösterge var. Bu göstergeler bombardımanın çarpıcılıkları sizi de heyecanla sahneye doğru çekimliyor. Hepsi de evrensel alt metinlere gönderme yapmaları; lakin, dünyanın diğer yüzünü de göstermeleri (sadece, batı evrenselliği değil) anlamında önem ihtiva ediyor. Oyunları soluksuz izlediğiniz gibi, daha sonra anımsadığınızda da, onların birçok sahnesinin zihninize kazındığını fark ediyorsunuz. Bu durum, tiyatro adına mühim bir başarıdır. Son yıllarda izlediğim en iyi topluluklardan biridir ‘‘Impossible Theater’’ ve ‘‘Ayrılık’’ adlı oyunu varlığıma adeta sivri çivilerle, uyuşturmaksızın çakılmıştır.
‘Yes Godot’’ oyunundaysa, Samuel Beckett’e göndermede bulunularak, yıkımın olduğu bir dünyada, acının giderek arttığının, ‘‘Godot’’nun ne zaman geleceğinin sorgusu yapılmakta; modern ve tek yanlı ilerleyen (çünkü, Amerika Irak’a demokrasi (!) getirmiştir) batı algısının samimiyetsiz bir sahtelik taşıdığının, artık absürdün bile etkisinin yitirildiğinin, her şeyin anlamını kaybettiğinin altı çizilmektedir. Faşizmi reddedenler en büyük faşistlerdir.
Süreyya Karacabey’in ‘‘Modern Sonrasında Dramatik Metinler’’ adlı makalesinde imlediği üzere, ‘‘Godot’yu Beklerken’’ zaten anlamın ortadan kaldırıldığı bir metindir ki, sahnedeki figürlerin mevcudiyetleri kendi iç anlamlarını karşılamaktadırlar. ‘‘Gerçekliğin kaybolması temsilin imkansızlığına yol açarken, meta dramın kullanılması da dramatik formun imkansızlığını vurgulamak içindir.’’ der Karacabey o metinde. Dolayısıyla, seçilen oyun zaten temel tiyatral dramatik alt yapıları alt üst ettiği için, o alt üstlüğü daha da alt üst etmek adına bu absürt metne, İngiltere/İrlanda karşısında Irak’tan yapılan bir müdahale, dünya tiyatro tarihi algısı adına da önemli bir hamledir. Bu noktada insanın aklına Baudrillard’ın şu ifadesi de gelmektedir: ‘‘Birey, televizyonda Sudan iç savaşını herhangi bir tuvalet kâğıdı reklamıyla aynı duyarsızlıkta izlemektedir. Televizyonu kapattıktan sonra Sudan’daki iç savaş devam etse bile onun için bitmiştir. İşte bireyin yaşadığı bu evren ‘simülasyon evreni’dir. Her şey görüntüden ibarettir ve cansızdır.’’
‘‘Yes Godot’’ oyunu yüzleri de dahil, her yeri kalın, siyah abalarla kapalı iki karakterin, sahnede, üzerlerinde çeşitli marka isimleri yazan büyüklü küçüklü kutuların ortasında yürümeleriyle başlamıştır. Onlar yürürlerken, ellerinde uçak şeklinde maketler vardır ve bunları gerginlikle kutuların üstünden geçirmektedirler. Mevcut sahne, 11 Eylül saldırılarına gönderme yaparken, saldırıya maruz kaldığını iddia eden Amerika Birleşik Devletleri’nin Irak’a usulsüzce girmesini de karşı bir yönden eleştirmektedir. Terörü eleştirenler terörü üretenlerin de kendileridir. Oyundaki en temel çatlak, batının değer yargılarını (işgal, savaş, ölüm vb.) kendi çıkarlarına, refahına, kazancına göre belirlediğidir ki, geçmişten beri çoğu konuda bu hep böyle olagelmiştir. Ülkesinin yaptığı sert kıyımlarla doğru dürüst yüzleşemeyen bir Amerikan algısı düşünün ki, Türkiye’deki Ermeni meselesinde adeta aslan kesilmektedir. Thule halkını/Eskimoları çıkarları adına ezmiş, birçok ülkeyi sömürmüş Danimarka’nın raportörü de Avrupa Birliği kapsamında etrafta demokrasi hakkında konuşmaktadır. Böylesi ikiyüzlü, tüketim merkezli bir dünyada, direnişin, sorgulamanın ve hakikatin peşine de Ortadoğu ekseninden bakıldığında, Samuel Beckett’in ‘‘Godot’yu Beklerken’’ oyunundan yola çıkılarak gidilmesi düşünülmüştür. Çünkü, Beckett saçmalığın da bir saçmalık olduğunu yaşanılan dünya savaşlarının dahilinde zaten sanatsal hamlelerle göstermiş, insanlığın bu krizi asla aşamayacağını bizzat belirtmiştir. İrlandalı kimliğini ahlak yargılarına ve otoriteye başkaldıran bir yazar olarak Oscar Wilde gibi seçmektense, onu orta sınıf burjuva ahlakıyla, kendi hiçleştirilmiş dünya algısından geçirmiş, eserlerini ağırlıkla Fransızca kaleme alarak, başka bir yoldan gitmeyi tercih etmiştir. Beckett, 1931’de akademi hayatını bırakarak, Naziler’in Paris’i işgaliyle Fransız direnişçilere katılmaya karar verir, bir yeraltı örgütüne bağlanır. Bu örgütün elemanları tutuklanmaya başladıklarında Beckett de gizlenir. Ardından, 1945’te döndüğü İrlanda’da Kızılhaç örgütünde gönüllü işler yapar. Sanıldığının aksine, yazarın yazdığı ‘‘Godot’yu Beklerken’’ oyununun da talihi bir anda parlamaz. Yazar bu oyunu birçok yönetmene teklif etse de, olumlu cevaplar alamaz. Ardından, vahşet tiyatrosunun kurucularından Antonin Artaud’nun asistanlığını da yapan Roger Blind oyunu sahneler. Oyunun sahnelendiği ‘‘Babylone Tiyatrosu’’ batmakla karşı karşıyadır ve Blind’ın cebinde bu eseri sahnelemek adına beş kuruş para bulunmamaktadır. Tiyatronun sahibi, bir riski göze alarak oyunun sahnelenmesini kabul eder. ‘‘Godot’yu Beklerken’’ ilk kez görücüye çıktığında, birtakım beğeniler aldığı gibi, aynı oranda yergilere de tabii tutulmuştur. Hatta, bir karşı tiyatro şeklinde algılanan, seyirci tarafından anlaşılmayan oyunu yuhalayan seyirciler bile bulunmuştur.
Böylesi makus kadere sahip bir eseri, bugün ‘‘Yes Godot’’ şeklinde fiziksel tiyatroya çeviren ‘‘Impossible Theatre’’ ise, onu kendi yerelliğinden sıçratıp, bir eleştiri metnine dönüştürmüştür. Mevcut düzenlemede, Vladimir’e ve Esteragon’a benzeyen karakterler, günümüzdeki Ortadoğu savaşlarına da istinaden, başka iki karakter tarafından canlandırılmıştır. Karakterlerden biri Vladimir (Didi) misali kafasına taktığı bir Amerikan futbolu kaskıyla rahatsızlık hissederken; diğeri de, Estragon (Gogo) gibi ayakkabılarından rahatsızlık duymaktadır. Anas Abdul Samad’ın atfen canlandırdığı Vladimir misali karakter oldukça soğukkanlıdır. Hiç gülmez, mimikleri donuktur, güçlü gözükmektedir. Estragon’a atfen sahnede bulunan karakterse daha travmatik, telaşlı bir portre çizmiştir, sürekli ağlar.
Burada, dünya sisteminin gidişatını belirleyen baş aktörlerden biri olan Amerika Birleşik Devletleri’ne göndermede bulunulmaktadır. Elinde bir beyzbol sopasıyla, ‘‘whennnnn!!!’’ diye sahnenin ortasındaki kocaman Samuel Beckett afişine bağıran karakterlerden biri, demokrasinin ne zaman geleceğini, batıyı simgeleyen absürt yazarladan biri olan Samuel Beckett vesilesiyle aslında batı kültürüne sormaktadır. Buradaki ince ironi, varoluşu sorguluyoruz, felsefeye inanç duyuyoruz, ama acımasızca öldürülüyoruz travması üstünden sağlanmaktadır. Yani, varoluşun, felsefenin bile temeli Avrupa ve Amerika algısının sınırlarına göre çizilmektedir.
Oyunda, 21. yüzyılda uygulanan vahşet karşısında, hem bu vahşete yatırım yapan (silah, asker, güvenlik uzmanı vb.) hem de bu vahşeti kıyasıya eleştiren (demokrasi, barış, insan hakları) batı algısının nereye tekabül ettiği sıkı biçimde sorgulanır. Oyunun en can alıcı çatışması, en önemli alt metni de zaten budur!.. Yoksa, orta sınıf bir burjuva buhranını, İngiltere’den veya Avrupa’dan, olmadı insanlıktan bakarak sorguladığımızda, dünya alımlaması ve lobicilikler anlamında, dünyanın büyük bir kısmı zaten hiçe sayılmaktadır. Afrika’nın, Ortadoğu’nun, Latin Amerika’nın, Küba’nın, Filistin’in, Arakan’ın, Uygur Özerk Cumhuriyeti’nin vb. temsil ettiği küme hiçbir vakit dünya değerleri üstünden (siyaset, sanat, bilim, ekonomi) tam açıklanamamaktadır. Aslında, Türkiye’nin içinde bulunduğu bu durum bile, böylesi arada kalmışlığın neticesidir. Dünyada fazlasıyla kan akarken, Türkiye bu kıyımlarda -akıtanlara nazaran- daha az kan akıttığı içindir ki, -tarihin cilvesi- cumhuriyet ideolojisi bile ülkede tam oturmamıştır. Bugün Paris’ine turistik geziler için gidilen Fransa’da kafalar giyotinlerle sapır sapır uçurulurken, Barselona’sında güneşlenilen İspanya’nın geçmişte İnkalar’ı kıtır kıtır kestikleri görülürken, New York’unda güller açan Amerika’nın Kızılderili katliamları konuşulurken ve zenci vatandaşlara uyguladığı ikinci sınıf muamele gizliden gizliye devam ederken, neyi kime göre değerlendireceğimiz de oldukça şaibelidir. Zira dünya ya sömürenler ya da sömürülenler biçiminde ikiye ayrılırken, Türkiye ne tam sömürebilmiş, ne de tam sömürülebilmiştir. Bu dilemma nasıl okunabilir bilemiyoruz; lakin, onun sancılarını çektiğimiz de nettir. ‘‘Yes Godot’’ eserinde, yüzyılımızda rasyonelliğin çöküşünün temelleri de Irak minvalinde tüm sisteme karşı sorgulanmıştır.
‘‘Yes Godot’’da da tıpkı ‘‘Ayrılık’’ oyunundaki gibi projeksiyon (hayalet perde) bir karakter misali kullanılmıştır. ‘‘Ayrılık’’ta iki sineğin çiftleşmesinden tutun da, Guantanamo’daki esirlerden Irak’taki esirlere, yine İslam cihatçılarına değin birçok kişinin (gizli) profil suretleri dijital alana yansıtılmıştır. ‘‘Yes Godot’’ oyununda da sahnenin ortasında -sanki petrol ziftlerine bulanmışçasına parlayan- bir Samuel Beckett portresi parlamaktadır. Oyunun ilerleyen süreçlerinde, o portreye sahnede bulunan buzdolabından koli koli yumurta fırlatılması çok etkileyicidir. Mevcut yumurtaların Beckett’in yüzünden akarken, yazarın buruşuk çehresinin parlaması, rasyonel dünyanın ötesinde simülasyonun da çöktüğüne göndermedir; tiyatronun bile.
Bundan sonra da, oyunun sonuna doğru Irak sokaklarının duvarlarına yapılan Beckett grafitilerini, yerlere savrulan Beckett fotoğraflarını görürüz. Direnişin eğitimli kesimini oluşturan insanlar, savaşın ortasında yazarın eserlerini tutkuyla okurlarken, yanlarında birileri de ayakları-bacakları-kafaları koparak, mayınlara basarak, bombalı saldırılarda durmadan ölmektedirler. Üstelik, bunun baş sorumlusu batı devletleriyken, Irak’ın kendi içindeki mezhepsel, petrol paylaşımı için yapılan bölünmeler de ülkenin insanlarını hayli yormaktadır. ‘‘Yes Godot’’ eserinde, savaş istemeseler de, yaşamla mücadele etmek zorunda kalan insanların iki ateş arasında bırakılmaları konu edilmektedir.
Oyunda, ‘‘Godot’yu Beklerken’’e atfen yaratılan diğer karakterler, Pozzo, Lucky ve Çocuk da farklı şekillerde anlatılmışlardır. Kıyafeti alacalı, elinde saat olan kamburumsu bir karakter içeri girer ve sahnenin bir başından diğerine, belinde uzun bir urganla dolaşarak, önüne bakar. Sanki, bu karakter Ortadoğu’nun renkli coğrafyasına da gönderme yapan, ama başını kuma gömmek zorunda kalan Pozzo gibidir; hatta, belki de o Pozzo değil, tersten bakıldığında, onun sömürdüğü Lucky’dir. Pozzo’yu/tersten de Lucky’yi canlandıran karakter, artan şiddet sahneleriyle birlikte, oyunun sonuna doğru üstünde renkli kıyafetleri, başında şapkası olmadan, saçı başı dağılmış şekilde, eprimiş bir içlikle içeri girer. Bu da, aslında modern bir batı metni örneği olan ‘‘Godot’yu Beklerken’’ oyununa dair önemli bir göndermeyi yansıtır. Orada efendi şeklinde gösterilen Pozzo’yken, köle şeklinde gösterilen Lucky’dir. Oysa, durum Ortadoğu açısından irdelendiğinde, hem Batı’nın Pozzo’ları hem de Ortadoğu’nun kendi Pozzo’ları vardı. Dolayısıyla, bu da oyunda Pozzo üssü Pozzo (Pozzo x 2) şeklinde iki efendilik durumu meydana getirmektedir. Lucky ise, daima Pozzo’nun varlığıyla, onun gölgesinde zaten hep ezilmektedir.
‘‘Godot’yu Beklerken’’ karakterlerinden biri olan Çocuk da, uyarlanan yeni oyunda -savaş coğrafyasına dair mevcut yarılma ekseninde- fiili şekilde canlandırılmamıştır. O, Vladimir ve Esteragon benzeri karakterlerin ellerine tutuşturulan, bez bebeklerle iki kere sembolize edilmiştir. Bez bebeklerle sembolize edilen çocuklardan birinin karnında gülen surat mevcutken, diğerinde soru işareti mevcuttur. Bu bebeklerin kafaları karakterler tarafından kesilerek, içleri parça parça edilir. Her yer elyaflarla, pamuklarla dolar. Bu da sanki, Ortadoğu’daki çocuk ölümlerine, hemen hemen çoğu çocuğun zaten kefeniyle doğduğuna dair bir gönderme gibi yorumlanabilir. Oradakiler için Godot olmamıştır; olmayan bir şey de asla gelemez.
Oyundaki en etkili sahnelerden biri de, Samuel Beckett’in kitaplarının iki temel karakter tarafından travmatik şekilde, bomba sesleriyle beraber yırtılmasıdır. Kitaplar, içi su dolu bir kovanın içinde, (maket) bir barış güverciniyle yıkanarak, temizlenmeye çalışılır. Kitaplar köpüklü süngerlerle yıkanır. Ardından, Pozzo’yu/ve Lucky’yi temsil ettiğini düşündüğümüz diğer karakter elinde havuçla ve çeşitli yeşillikle gelir. Onları Estragon’u temsil eden karaktere verip gider. O da onları sahneye getirilen canlı iki tavşana yedirmeye çalışır. Bu tavşanlar sanki, Ortadoğu’nun havuç ve sopa politikasını imlemektedirler. Nitekim, ‘‘Yes Godot’’daki sopa, beyzbol sopasıdır ki, ‘‘carrot and stick method’’ şeklinde bilinen bu politik uygulama, özellikle Irak’la ilgili meselelerde haberlere sıkça konu olmuştur. Sorumluluk verilen kişi işini yaparsa havuçla ödüllendirilirken, yapamazsa sopayla cezalandırılmaktadır. Uluslararası ilişkilerde havuç çıkarı, sopa da cezayı temsil eder. Literatürde, havuç gösterip, sopayla vurmak ifadesi bunu karşılar. Batının sömürge politikalarının temel minvalini…
Oyunun sonunda karakterler bir ateş altında kalarak, ölürler. Etraf dağılır, tüm binalar yerle bir olur. Sahnede sadece, ortadaki çantada duran iki küçük tavşan canlı kalmıştır. Oyunda gerçek hayvanlar kullanılmıştır. Bu arada, oyunun en ilginç taraflarından biri de, girişte maske dağıtılmasıdır. Seyircilere içeride duman kullanılacağı bilgisi verilmiş, rahatsız olurlarsa takmaları adına maskeler uzatılmıştır. Maskeler, oyunda karakterler tarafından da bire bir kullanıldığında, anlaşılmaktadır ki, aslında bu savaşa herkes dahildir. ‘‘Yes Godot’’ bir meta anlatıya bürünerek, seyircileri de savaşa kuvvetle çeker. Özellikle, bu sahne Türk seyircisi için ayrı anlam ihtiva etmiştir diye düşünüyorum.
Nitekim, oyuncular maskelerini takıp, yerlerde acıyla yuvarlanırlarken, ben de maskemi taktığımı eklemek isterim. Onlarla bire bir empati kurmaya çalışarak, sahneye verilen yoğun dumanı savaşta çıkan toz bulutu şeklinde anlamlandırmaya çalıştım. O esnada, anarşist ruhumun ve mücadele heyecanımın arttığını söylemeliyim. Sanatın siyaset kadar, hatta ondan daha etkileyici oluşunun da bir karşılığını imlese gerekti izlediğimiz çalışma. Tabii, Baudrillard’ın dediği üzere, bu da bir simülasyondu. Biz oyunu izlediğimiz esnada, dünyanın pek çok yerinde milyonlarca insan bombalı saldırıların açık hedefi oluyorlardı. Savaş, kıtlık, hastalık…
Seyirciyi, öznel ve sosyal sıkışmaları dahilinde de içine çeken, varlığına ağır biçimde yabancılaştıran ‘‘Yes Godot’’ oyununda, hepimiz Allah’ın belası (!) bir ‘God’ı mı -belki Godot’yu- Tanrı’yı mı, mesihi mi, evrimsel yokoluşu mu/geçişi mi, anarşist bir kalkışmayı mı, büyük bir devrimi mi, kör bir umudu mu, mücadelenin kendisini mi, bir veya birkaç lideri mi bekliyorduk, tam bilemiyorum. Ölüyorduk, ölecektik de… Yeryüzündeydik ya, bunun tedavisi yoktu.
