Şahine Hatipoğlu yazdı: “Oyunculuk eğitiminde iki doğaçlama egzersizi”

editor
796 Görüntülenme
Şahine Hatipoğlu yazdı: “Oyunculuk eğitiminde iki doğaçlama egzersizi”

Şahine HATİPOĞLU (*)

Öz

Sanatın bütün türleri aslında tek bir bütünden gelmektedir.  Resim ve müzik, mimari ve dans, dans ve heykel, heykel ve tümünü içeren tiyatro birbirinden ayrılamaz. Eğitim süreci içinde, ders sistemi ya da meslek hayatında branşlaşma nedeniyle biz bu bütünü parçalara ayırırız. Fakat bir süre sonra üzerinde çalıştığımız parçanın ait olduğu bütünü unutur ve onunla bağlantımızı kaybedersek, üzerinde çalıştığımız her şey anlamını kaybeder. Nereden gelip nereye gittiği belli olmayan, nedeni hatırlanmayan çalışmaları tekrarlar dururuz. Bu nedenle sık sık durup başlangıca geri dönmek (Grotowski 64-65) sıfır noktasından kendimize ve olduğumuz yere yeniden bakmak hem yaptıklarımızın anlamını hatırlamamıza, hem de yaratıcılığımızın beslenmesine yardımcı olur.    

“Müzik her yerde” ve “Elementler” adını verdiğim egzersizler, oyuncuların bedensel anlatımını zenginleştirecek, basmakalıp yaptıkları bazı çalışmaları sorgulamalarını sağlayarak tazelenmelerine yardımcı olacak egzersizlerdir. 

Oyuncu, duyulmayanı duymaya, hissedilmeyeni hissetmeye, görülmeyene dokunmaya başlayacak, algıları açılacak, seçenekleri artacaktır.

Anahtar Kelimeler: Tiyatro, Doğaçlama, Müzik, Mimari, Egzersiz

Abstract

Two Improvisational Exercises in the Acting-Training 

All forms of art, originally are, parts of a whole: Painting and music, architecture and dance, dance and sculpture, sculpture and theatre  are all, in fact, parts of a whole and are inseperable.  In the educational process, however, we need to seperate them  in  the development  and  progress of those branches as careers.  However if we tend to forget this fact after a period of time, if stop connecting with this big whole as a result of which we stop connecting with what we are working on then we face the danger of duplicating creations of unclear directions and echoing the productions of unintelligible reasons. In order to avoid this, we should occasionally stop (Grotowski 64,65) reevaluate and go back to the very beginning, the zero point, where we started, to the think and  reevaluate the meaning of what we have done and produced so far which would also stimulate and enhance our creativity.

The following exercises which I call “music is everywhere” and  “the elements” are designed to enrich the body language of the actors as they urge them to question some of the cliches in role-playing, thereby preparin them to refresh themselves.

As a result the actor will begin to hear what is unheard and feel what is unfelt and touch what is unseen…because he will now have his perceptions all open and choices all increased.

Keywords: Theatre, Improvisation, Music, Architecture, Exercise

1. Workshop:  Müzik Her Yerde 

Bu çalışma müziğe alışılagelenden başka bir açıyla bakmayı öğretiyor./öngörüyor.  Müzik yalnızca işitilen bir şey değildir. Müziği gözümüzle ve dokunma duyumuzla da algılayabiliriz. Çevremizdeki renk, biçim ve hareketin müziği vardır. Bu öğrenilebilecek bir şeydir.  Örneğin bir pencereden bakıp ağaç dallarının ya da otların hareketinden rüzgarın hızını tahmin edebiliriz. Sallanan dallar ya da yaprakların ritmi, bize müziğin tartımlarını gösterir.  Bazen rüzgarın dalgalanmaları ritmler arasında “es”ler bile yaratır. Ya da tenimize tekrar tekrar değen bir nesne, bir sinek, rüzgarda hareket eden saçlarımız, ya da bir kedinin kuyruğu da bir ritmin oluşmasına yol açar. “Bir ağacın sessizliği… Bu sessizlik duyulabilir.” (Grotowski 184).

Aşağıda ayrıntılarıyla açıklayacağım çalışmayı;  insan bedeninin işleyişi (solunum, dolaşım, sindirim sistemleri, kas ve eklem yapısı vs.) yiyecekler ve mimari üzerinde denedim. İlginç (olumlu-yaratıcı) sonuçlar aldım. Bu yazıda yalnızca mimari alanındaki egzersizi açıklayacağım.

Hazırlık egzersizi: Biçimlerin sesi-renklerin sesi

Atölye çalışmalarına katılan grupla (denemek istediğiniz şeye göre sonunda da olabilir) renklerin, geometrik şekillerin sesi üzerinde bir hazırlık çalışması yapmak yararlı olacaktır.  

Geometrik biçimlerin sesi: Uzayıp giden bir çizginin sesi… Bir eğrinin sesi…İki teğet çizginin sesi…Bir çemberin sesi… Bir karenin sesi. Küpün sesi. Kareden farkı ne acaba? Üçgenin sesi. Bir kenarı olmayan üçgenin sesi… Üçgen prizmanın sesi. Yukarı doğru yükselen (dikey) dikdörtgenin sesi. Yatay dikdörtgenin sesi…Bir borunun, tünelin sesi. Bir labirentin sesi. 

Bütün bu çalışmalar sırasında küçük hatırlatmalar, sorularla katılımcıların kalıplardan-klişelerden kurtulmalarına, algılarını açmalarına yardımcı olmak gerekmektedir. Bir mekanın sesi ile onun içindeki eylemin sesi farklıdır örneğin. Grubun birbirini iyi dinlemesi ve sesten yola çıkarak mekanı algılaması ya da eylemi algılaması gerekiyor. Bazen kişi mekanın ve eylemin değil, kendi tepkisinin ya da o mekanda var saydığı kişinin-şeyin sesini çıkarıyor. Yani duygunun sesi. Duygu sesi mekanı biçimsel olarak tanımlamıyor, mekanın öyküsünü anlatıyor ya da yorumluyor.  Tiyatroda kişinin ne yaptığını fark etmesi, onu tekrar tekrar yapabilmesi açısından önemlidir.    

Devam edersek;

Küçük karelerin sesi, ya da bir merdivenin sesini nasıl çıkarırız? Kırmızı düz bir çatı ile göğe doğru yükselen, bulutları delen bir çatının ya da kubbenin sesi birbirinden hem duygu hem de biçimsel olarak farklı olacaktır.  Demir parmaklıkların sesi ile yeşil bir çimenlik alanın sesi farklıdır. Çünkü hem mekan hem doku olarak; hem ritm, hem de bizde oluşturduğu duygu (tepki) olarak farklıdır. Küçük parçaların bir araya gelmesinden ve tekrarlanan oluşan bir biçimle, büyük ve yayvan bir biçim farklıdır. Ama bu farkın ifade edilmesi, kişiye göre değişir. Tek bir ifade biçimi yoktur. Ve kişi biçimler ve mekanlarla iletişim kurarak kendi ifade biçimlerini bulur. Ama yine de herkes; açık mekanlar ile kapalı mekanların, dar ile genişin, yüksek ile alçağın, kesintili ile kesintisizin sesleri arasındaki farkı yakalar ve sesini verir. 

Grubu yöntem konusunda ortak bir paydada buluşturduktan sonra asıl egzersize geçebiliriz. 

1-Çalışmaya katılan grubun üyeleri, iki ya da daha fazla küçük gruba bölünür.  Gruplar yaşadıkları bölgede, ilgilerini çeken bir mimari yapı seçerler.  

2-Her bir grup seçtikleri binayı biçimsel olarak inceleyip, fotoğraflarını çekerler. Ya da bizzat binanın bulunduğu yerde çalışmalarını yapabilirler. Binayı incelerken kendilerine yol gösterecek soruları unutmamalıdırlar.  Binanın biçimi enine midir, boyuna mı?  Basık mıdır, göğe doğru mu yükselir?  Sütunları var mıdır? Varsa nasıl? Balkonları var mıdır? Varsa nasıl? Balkon demirleri, pencerelerinin, kapılarının, biçimi, süslemeleri. Merdivenler, asansör, yangın merdiveni, çatı, bacalar… Eski-yeni, bakımlı-bakımsız oluşu…  En yakın bina ya da nesne ile ilişkisi… Bütün bu ayrıntıları inceleyip, not ederler.

3- Gruplar daha sonra  “bu bina bir müzik eseri olsa, nasıl bir eser olurdu?” nun çalışmalarına başlarlar. Çıkartacakları sesler için profesyonel enstrümanlar gerekmez.  Aksine,  yeni malzemeler bulup onları kullanmaları, insan sesi kullanmaları daha etkili ve yaratıcı olacaktır. Örneğin daha önce çalıştığım bir grup,  gıcırdayan bir kapının sesini kullanmıştı ve ara sıra da kapıyı çarpıp kapatarak istediği efekti elde etmişti.  Anahtarlık, kağıt hışırtısı, birbirine vuran kitapların, yere vuran ayakkabı topuğunun, kalemlerin sesi  vs.  

4-Binanın kişiliğine ait bölümleri simgeleyen sesler bulunduktan sonra, sıra bu seslerin nasıl bir araya getirileceği, yani kompozisyonuna gelir. Burada orantı önemlidir. Binanın kimliğinde önemli bir varlık gösteren parçanın bütüne orantısıyla, küçük bir ayrıntının bütüne orantısı farklıdır. Bu seslerin kompozisyonun içinde var oluş biçimi de ona göre olmalıdır. Seslerin kaba montajı da oluşturulduktan sonra, binanın yapısal yanı tamamlanmış olur. 

5-Şimdi sıra binanın ruhundadır.  Yani tarihi. Ne için kullanıldığı, binaya ait öyküler burada devreye girer. Ve daha önce hazırlanan kaba montajın içine binanın ruhunu yansıtan ses de girer ve ince işçilikle ses kompozisyonu tamamlanır. Artık dinleyiciye sunma zamanı gelmiştir.  

6-Müzik dinleyiciyle buluşur.  

7-Müzik dinleyiciye sunulduktan sonra, dinleyiciye çağrışımları ve düşünceleri sorulur. Dinleyicinin kafasında nasıl bir şey canlanmıştır.  Üzerinde çalışılan binanın özellikleri dinleyici tarafından algılanmış mıdır? Bu son aşama da bir tür sağlamadır.  Dinleyicilerin fikirlerini ve önerilerini paylaşmasına izin verilir. 

Daha önceki denemelerimizde dinleyici müzikten yola çıkarak binaların özelliklerini tahmin edebildi.  Benzer kategorilere yerleştirdi. Örneğin; “eski tarihi büyük ve geniş bir bina, kendini bırakmış gibi bir havası var. Yorgun. Ama yine de bir umudu var. Ya da onu heyecanlandıran bir şey var.  Bir yanıyla hala enerjik ve hareketli.” gibi ifadeler kullandılar. Ve müziğini dinledikleri bina, büyük eski bir bina idi ama bir bölümü yenilenmiş ve canlı renklere boyanmış, kullanıma açılmıştı. Diğer yanı harabe halindeydi. 

Ya da “Bulutlara doğru yükselen bir hali var. Uzun ince bir yapı. Ya çok katlı ya da merdivenli.  Kendi bütünlüğünü bölen birçok şey var. Birçok parçadan oluşmuş gibi” vs. açıklamalar yapılan yapı bir saat kulesiydi ve zamanın bölümleri, tik taklar onlara merdivenler ya da çok sayıda kat gibi gelmişti. Ayrıca saat kulesinin içinde merdivenler vardı. 

Bu egzersizi mimari öğrencilerine de öneriyorum. Daha kişilikli, daha zevkli ve ruhu olan binalar yapmalarında katkısı olacaktır. 

2.Workshop:  Elementler

Her bir elementin farklı bir yapısı ve doğal olarak da farklı bir enerjisi vardır.  

Hava, hafif ve uçucudur, yer çekimine karşı hareket edebilir. Çok hızlı yer değiştirebilir. Soğuk ve sıcak olabilir. Çoğu zaman hissedilmez gibidir ama aslında toprağın yer değiştirmesine neden olabilecek, ağaçları kökünden sökebilecek, evleri uçurabilecek bir güce sahiptir.

Ateş,  hafif ve uçucudur. Yer çekimine karşı hareket edebilir. Yakıcıdır. Hızlı ve değişkendir. Bir anda her yeri sarabilir ve yok edebilir. Tahrip gücü hızlı ve yüksektir.

Su, ağırdır. Yer çekimine teslim olmuş ve uysal görünür.  Sıcak kaplıca suyu olsa dahi soğuk bir enerjisi vardır.  Dibi görünmediği zaman karanlık ve ürkütücüdür. Ağır hareket eder.  Ama birikip çoğaldığı ve hızlandığında tahrip gücü yüksektir.

Toprak, ağır ve soğuktur. Yer çekiminin kendisi gibidir. Değişmez görünür. Ancak çok büyük etken karşısında değişir ve o zaman da yıkar hatta yutar. Ağır ama güçlüdür. 

Bütün bunların tiyatro ile ilgisi nedir? 

Her şeyden önce havasız bir ortamda tiyatro olmaz. Hava içinde hareket edilir. Sahne üstünde oyun, yalnızca oyuncunun hava içinde yaptığı çeşitli hareketlerden ve çıkardığı seslerden (Sesleri ileten de havadır) oluşmaz. Aynı zamanda oyuncular ve nesneler arasındaki ilişki, aralarındaki havadan oluşan boşlukta gelişir. Tıpkı, şiirin seslerden ibaret olmadığı, suskuların da şiiri tamamladığı gibi.  Bu durumda en önemli element tiyatrocular için hava mıdır? Başlangıç olarak, evet. Bir oyuncunun havayı fark etmesi ve havanın direncini algılaması, karşı aksiyon oynadığının bilincine varmasını sağlar. Yani aksiyonları anlam kazanır. Çünkü bir şeye “rağmen”, “o şeyi” yapıyordur.  Tai Chi egzersizlerinin, butoh egzersizlerinin, Uzakdoğu danslarının oyunculuk eğitimindeki önemi bundandır (Keskin; Barba ve Savarese 187-189).

Bundan başka oyuncu, sahne üzerinde mekan içinde mekan kullanır. Havanın içinde devinirken buna yeni bir mekan ekler. Bu mekanlar somut olabileceği gibi (ev, büro, hapishane vb.), soyut da olabilir (sevgi, kötülük, tatlı, acı vb.). Havaya yeni özellikler ekleyebilir. Örneğin duman, sıcak-soğuk hava, zehirli gaz, su buharı vs. Yağmur, su-deniz, bataklık vs. gittikçe yoğunlaşan ve ağırlaşan ortamlardır. Ya da kişi alevlerle sarılı bir ortamı sahnede kullanabilir. Ya da havalandırılmış bir toprağın içindeki tohum, tonlarca ağırlıktaki bir yığının altında kalmış depremzedeyi canlandırabilir. Hatta bütün bunları mekan olarak yaşamak yerine o şeyin kendisi olabilir. Bir alev- ateş topu, bir yağmur damlası-tufan, erozyonla akıp giden toprak-evlerin üzerine çöken bir kütle (göçük) olabilir. Bu durumda inandırıcı olmak ve fiziksel eyleminin ritmini bulmak için bu elementlerin ve türevlerinin enerjisini kullanmak zorundadır .(Barba ve Savarese 191).

Şimdi okuyucunun aklına gelen soru şudur: Bu egzersizin gerekliliği çocuk oyunları ve gerçekçi tiyatronun dışındaki deneysel çalışmalar için değil midir? Hayır. Naturalist tiyatroda da bu egzersiz yerini bulmaktadır. Kötü oyunlarda çoğu zaman tek tip ritm vardır ve bütün oyuncular enerji açısından aynıdır. Bu bir tablonun tek bir renge boyanması gibidir. Bu tür tablolar da belli bir zevk verirler izleyene. Ama burada olay yoktur, olgu vardır. Olmuş bitmiştir. Süreç ve çatışma yoktur. Ama tiyatroda çatışma olmak zorundadır. Tiyatro bir resimden ibaret değildir. Ki pek çok resim de içinde çatışma barındırır. Çatışma enerjinin ortaya çıkmasına neden olur. (Barba ve Savarese 191-192; Algan). Sahnede bir kişinin diğer kişiyle dövüşmesi, tartışması gibi büyük eylemlerden söz etmiyorum. Oyuncu için zemine basıp yukarı yükselmek de yer çekimine karşı bir dirençtir ve çatışma yaratır. Yeter ki oyuncu yer çekimini unutmasın (Grotowski 171). Bedenini eğip bükmesi de bir çatışmadır. Çünkü havayı iterek kendine yer açar ve havanın hareket etmesine neden olur  (Barba ve Savarese 191-201). Havanın direncini küçümsemediğimiz zaman eylemimiz anlam kazanır ve zenginleşir. Oyuncu görünen ya da görünmeyen karşı eylemler kullanmak zorundadır (Barba ve Savarese 275-279; Algan). 

Konumuza geri dönersek;  oyunlar üzerinde örnekleme yaparak egzersizin ne işe yaradığını daha iyi açıklayabiliriz. 

Hamlet ateş enerjisine mi sahiptir hava mı? Yoksa su ya da toprak mı? Ya annesi Gertrude? Ofelya? Leartes? Hamlet ateş enerjisine sahipse, nasıl bir ateştir. Alev alev yanan bir ateş mi, kül altında kor olarak kalmış içten içe yanan bir ateş mi? Ne ya da kim külleri savurup yeniden alevlenmesine yol açıyor? Bu durumda annesi Gertrude hangi elementin enerjisine sahip olabilir? Hamlet’in hızını kesmeye, söndürmeye çalışan toprak mı acaba? Ya da su mu? Gerdrude karakterine su enerjisi yakışır mı? Belki de havadır. Belki de o nedenle Hamlet’i söndürmek yerine,  daha da alevlenmesine sebep oluyor. Hamlet ateşse Ofelya ne olabilir? Ateşten zarar gören bir madde olmalıdır. Toprak kavrulur, onu söndürecek gücü olmayan su ısınıp kaynar, hava ısınır. Peki ya Hamlet su ise! Birikip birikip baraj duvarını yıkan ve artık önü alınmaz bir su olabilir mi? Bu durumda diğerleri nedir? 

Yazar, anneyi kırklarında, ikinci baharını yaşayan, cinselliğin doruğunda bir kadın olarak seçmiştir. Ofelya ise genç ve naiftir. En küçük esintiden zarar görebilecek gibi görünür. Cinselliği yeni keşfetmiştir. Çevresindeki herkes ondan ya statü olarak, ya da fiziksel olarak güçlüdür. O genelde etraftakilerin dediğini yapar. Hatta onlara yaranmaya çalışır. Annede dış aksiyon, Hamlet’te iç aksiyon çoktur.  Leartes Hamlet’e benzemez. Hemen eyleme geçen, fiziksel aksiyonu ön planda bir kişiliktir. 

Yazar, bize gereken ipuçlarını vermiştir. Oyuncuya ve yönetmene göre yorum değişir, yoruma göre de kullanılacak enerji değişecektir. Sahnedeki enerji ve renk-biçim dağılımı, sahnenin müziğini oluşturur. Efekt masasından gelmeyen ya da orkestranın çalmadığı ama bizim gözlerimizle gördüğümüz, kulaklarımızla duyduğumuz, tenimizde hissettiğimiz o müziği.   

Bu egzersizin amacı daha çok oyuncunun kendi malzemesini her çalışmadan, her rolden önce yeniden yoğurmasını sağlamaktır (Brook 145-148). Hep aynı hamuru kullanıp, aynı ekmeği yapan oyuncu, hep kendini oynayan oyuncudur. Bir süre sonra tatsız, bayat, kuru olmaya başlar. Yaratıcı oyuncu olmak için (ve mutlu) her seferinde yenilenmek, tazelenmek gerekir (Barba ve Savarese 215-221; Grotowski 103).

Burç Oyunu: Astroloji ve Elementler  

Bu egzersizi bulmama neden olan fikir, felsefe hocam Haluk Şevket Ataseven’in yıllar önce burçları kullanarak yaptığı bir deneydir. Deneyin amacı insanoğlunun ait olma içgüdüsünü anlatmaktı. İnsanın, en basit ortak paydada birleşerek belli bir kimlik oluşturma, başkalarından farklı yanlarını belirleme ihtiyacını gösteren bir çalışmaydı. Gündelik ve herkes tarafından bilinen bir ortak payda seçmişti: Burçlar. Yıllar sonra bu çalışma bana oyunculuk çalışmalarında esin kaynağı oldu. 

1-Workshop’a katılanlar burçlarına göre gruplara ayrılırlar. (Bir burca ait elemanlar grup oluşturacak sayıda değilse, aynı elemente bağlı diğer burcun grubuna katılabilir.)

2-Her bir grup, burçlarının elementini ve kendine has özelliklerini bir kağıda yazar.

3-Yazılan notlar herkese okunur. Listeler kabarık olabileceğinden, gruplardan özelliklerini en fazla beş maddeye indirgemeleri istenir. 

4-Her bir grup ses, söz, dans, şarkı kullanarak bu maddeleri içeren (kendilerini anlatan) bir doğaçlama yapar.

5-Doğaçlamalar ekleme-çıkarma çalışmalarıyla kesinleştirilip kısa gösteriler haline getirilir ve tekrarlanır. Bu sırada dışarıdan direktif verilebilir. Örneğin toprak grubu çalışıyorsa, yağmur yağmaya başladı, sıcaklık arttı, kuraklık var, yangın çıktı vs. diğer elementlerle karşılaşmaları sağlanır. 

6-Her bir grup diğer grupların yerine geçer, onları algılamaya, özelliklerini yaşamaya ve yansılamaya çalışır. (Ağırkanlı birinin, aceleci ve hareketli birini oynaması gerektiğinde ya da tersi durumlarda bu egzersize başvurulabilir.)

Egzersizin bir üst aşaması bireysel olandır. Bireysel çalışmada da her bir oyuncu için bütün aşamalar tekrarlanır. (Başlangıçta bir uzman ya da yönlendirici eşliğinde olmalıdır.) Oyuncu bireysel çalışmada mekanı, durumu ve enerjiyi daha derinden yaşayabilir.  En çok işe yarayan noktalar; hareketsizliğin içindeki durağan enerjiyi yansıtabilmek, ya da yavaş yavaş artan ve biriken gücün patladığı, harekete geçtiği anlardır.  Barajda biriken suyun duvarı yıkmadan bir dakika önceki gücü ve gerilimi. Alevsiz yanan bir ateşin için için ısısını artırması ya da soğuması. Rüzgarsız ve sıkıntılı bir havanın kımıltısızlığı içinde varlığını hissettirmesi. Toprağın sonsuz ve huzurlu sakinliğinde, alttan alta bir deprem sıcağının kaynaması, deprem hazırlığı yapan bir toprağın, deprem olmadan az önceki hali gibi (Barba ve Savarese 44-45; Algan).

Yukarıdaki durumları çeşitli oyun kişilerinin belli anlarıyla ya da oyun boyunca geçirdiği değişim aşamalarıyla kıyaslayabiliriz. Yani bu egzersiz içinde; 

a) yön değiştirmeler (stop-direction), 

b) anlar,  

c) değişim-dönüşümler (transformasyon) de çalışılabilir.  

Örneğin Kral Lear munis ve sevecen bir ihtiyarken, Cordelia’nın bir sözüyle neden/nasıl kızına karşı acımasız bir düşmana dönüşüyor? Neden sorusu daha çok yönetmeni ve izleyiciyi ilgilendirmektedir. Oyuncuyu ilgilendiren soru aslında “nasıl” dır. Lear ne kadar sürede, nasıl, neden neye dönüşür? Titus Andronicus’ta kraliçe Tamara oğlu öldürülünce çılgınca kaynayan bir alev kazanıyken, sonra nasıl uysal bir akkor gibi kendine sunulan kalıba akar. (Sakin ama sıcaktır, geçtiği yeri yakar ama bütün olanların başkasının kararı ve eylemi olmasını sağlar.) Titus, sevgi ve övünç dolu bir baba ve kumandanken, kararına karşı çıkan çocuklarının düşmanı, hatta katili nasıl olur? Lorca’nın Yerma’sı kocasını boğma noktasına nasıl gelir? Yerma için hangi elementi seçerdik.  Othello karısını öldürme noktasına nasıl gelir? Hamlet tek başına olduğu sahnelerde, yavaştan dolmaya başlayıp sonunda taşan, taştığını fark edince de kendine gelen bir havuz gibi değil midir? Yine Hamlet’in bazı sahneleri, hafiften esen havayla (hayalet ve sözleri) canlanıp yavaş yavaş kızışan, sonunda da alevlenen bir kor özelliği taşımaz mı? III.Richard’da Lady Anne Richard’a karşı nefret ve öfke doluyken, nasıl sahnenin sonunda onunla evlenmeye razı olur? Oyuncu bu değişimi dış aksiyonun çok az olduğu bu rolde nasıl gerçekleştirir?   

İşte yukarıda anlatılan, elementler ve enerjileri ile ilgili çalışmalar,  bütün bu değişim-dönüşüm anları ve süreçlerine katkıda bulunacaktır. 

Sonuç

“Güneşin altında söylenmemiş söz yoktur” deyişinde olduğu gibi, tiyatro alanında da denenmemiş bir şey yoktur. Fakat bazı zamanlar aynı şeyi başka türlü söyleyenlere ihtiyaç duyarız. O şeye yeniden ve bir kez daha bakmak için. Zamanın üzerine yığdığı tozları sıyırıp, ilk-gerçek- yorumsuz-öz halini görmek için.  Yukarıda açıklanan ve önerilen iki egzersiz hem eğlenceli, hem de öğretici yanıyla bu ihtiyaca cevap verir. Üstelik tek bir doğru olmadığı için, bireysel çeşitliliğe ve yaratıcılığa da izin verir. 

Oyuncu beş duyusunu her an kullanmak zorundadır. Bunun dışında altıncı duyusu da gelişmiş olmalıdır. Yalnızca canlı varlıklarla değil, cansız varlıklarla da iletişim kurmalı, onları fark etmeli, dinlemelidir. Bütün bunların yanında kendiyle konuşmayı, kendini duymayı da unutmamalıdır (Grotowski 224-225).

 

ŞAHİNE HATİPOĞLU, Öğr. Gör., Çanakkale Onsekiz Mart Üniversitesi, Güzel Sanatlar Fakültesi, Terzioğlu Kampüsü, 17200 Çanakkale, e-posta: saynaxx@yahoo.com

 

KAYNAKÇA

Algan, Beklan. Ders Notları. Tiyatro Araştırma Laboratuarı, 1988-1990 (Yayınlanmamış).

Ataseven, Haluk Şevket. Ders Notları. Tiyatro Araştırma Laboratuarı, 1988-1990 (Yayınlanmamış).

Brook, Peter. Boş Alan. Çev. Ülker İnce. İstanbul: Afa, 1990.

Eugenio, Barba, ve Nicola Savarese. Oyuncunun Gizli Sanatı: Tiyatro Antropolojisi Sözlüğü. Çev. Ayşın Candan. İstanbul: Yapı Kredi, 2002.

Grotowski, Jerzy. Yoksul Tiyatroya Doğru. Çev. Hatice Yetişkin. İstanbul: Tavanarası: 2002. 

Keskin, Erol. Ders Notları.  Tiyatro Araştırma Laboratuarı, 1988-1990 (Yayınlanmamış).

Benzer Yazılar

Bu web sitesi size daha iyi bir performans sunmak için cookie kullanmaktadır. kabul edin Devamını Oku

UA-133167482-1