Sahnenin oyun boyunca değişip dönüşmesini, darmadağın olmasını, sona çıkınca içinden geçen temsilin izini taşımasını seviyorum. Oyun bitip de sahne boşaldığında mekanda kalan “Burada bir şey oldu” hissi, deneyimin gerçekten var olduğunu gösteren ‘iz’, bir tarafıyla benim için tiyatronun özeti gibi. Çünkü tiyatro yaşayan bir sanat. ‘Canlı’. Ve soluk alıp veren her şey gibi, var olduğu yeri dönüştürmeden yok olmuyor. İyi bir oyun, bunu bomboş bir sahnede de başarabiliyor üstelik. Dağınıklık sadece fiziksel değil yani. Bunu sezon içinde Hemhal’in Dirmit’inde görebilirsiniz. Ya da Burçak Çöllü’nün Nihayet Makamı’ında. İki oyun da, fiziksel mekanın içinden, onu neredeyse hiç değiştirmeden zarifçe akarak geçiyor. Fakat oyun bitip de temsil süresi içinde kurulan evren çözülünce, tuhaf bir keder çöküyor içinize. Burada dramatik temsilin gücü var işte. Bir hikâyeyi var olmadığı bir mekan ve zamana taşıyıp orada var ‘edebilmekteki’ kırılgan delilik, benim için, hala iyi tiyatroyu tanımanın ölçüsü. Bir oyundan bahsederken o oyunun bir ruhunun olduğunu söylemek, biraz böyle bir şey galiba. Çünkü yaşayan şeylerin ruhu olur. Çünkü gerçek bağı yaşayan şeylerle kurarız. Çünkü gerçek kayıp, her zaman yaşayan şeylerin, ‘yaşayan bir şeyin’ kaybıdır. Çünkü her kayıp içimizde bir şeyleri yerinden oynatır.
Ve tiyatro eğer gerçekten ‘canlı’ysa, onu kaybetmekte, silinip gitmesinde, artık bir daha aynı biçimde var olmayacağını bilmekte birini kaybetmeye benzer bir kırgınlık ve keder, ama tanımış olmaya dair de bir sevinç her zaman vardır…
İlyas Odman’ın son işi “Yolluk”, sahneyi darmadağın eden bir iş. Tatlı bir nizam ve itinayla sahneye yerleştirilmiş olan her şey, gösterimin sonuna çıktığımızda altüst oluyor. Çok özel bir deneyimden bahsetmediğimin farkındayım. Ama işin barındırdığı otobiyografik malzeme; yani İlyas Odman’ın kendi kayıpları, yası ve onlarla baş etme yöntemi olan –“ciğerini verdiği”- alkol, kendi ölümü ve başkalarının ölümüyle yüzleşmesi, sahneyi hayatın yıkıntısından başlıyor kurmaya. Bu kesinlikle özel bir şey işte. Odman, “asıl” hikayeye girmeden önce, aldığı yolu onunla yürümemiş olan bizlere özetliyor. Yasla, ölümle, kayıpla, ayrılıkla nasıl baş etmeye çalıştı, neler okuyup neler dinledi, nerelerde oturup hangi manzaralara baktı, ne içip neler düşündü… hepsini öğreniyoruz. Haliyle düzenin evvelindeki düzensizliği, şifadan önceki ağrıyı, acının ve kederin zamanını, ama en önemlisi, birazdan izleyeceğimiz işi mümkün kılan duygu ve anlam atmosferini tanıyoruz. Gösterim bittiğinde alt üst olan sahne, alt üst olarak girilmiş bir yolun sonundan anlatmaya başlıyor hikâyeyi. Ve sahne darmadağın oldukça, aslında gösterim başlamadan önce kendi dengesini ve düzenini bulmuş bir hikayenin içinden geçtiğimiz bilgisi tarafından, ara ara yoklanıyoruz. Dağılan her şey toparlanıp kendi dengesini bulmuş, ölüm ve ayrılıklarla olabildiği kadar barışmış birinin hikayesi bu. Şimdi o yolu bir de bizim için dağıtıyor, birlikte toparlayalım diye…
Zaten anlamışsınızdır: “Yolluk”, Odman’ın kendi kat ettiği bu özel yolu, “yas çalışmasını”, bir de bizimle yürümek için yaptığı bir çağrı. Fakat çağrı yasın acısına değil. Aksine, bizimle paylaşmak istediği, o yolun kendisini çıkardığı şifa. Yol acıyı da taşıyor tabii. Ama asıl meselesi kesinlikle onunla değil. Yolluk, karanlık meseleler –ya da karanlık olduğunu düşündüğümüz meseleler– üzerine sert fakat aydınlık, şifa ve hayat dolu bir iş.
İş hikaye anlatıcılığı olarak tarif edilmiş. Odman, biz “oğlanlar ve kızları” ateş başında bir hikaye dinlemeye davet ediyor. Ama bir dansçının, üstüne bir de çağdaş dans sahnesinden bir ismin anlattığı bir hikâye sahnedeki. Haliyle dil, klasik bir anlatıcının kullanacağı biçimde kurulmamış. Çağdaş dans modern dans sahnesini nasıl soyuttan somuta doğru değiştirip dönüştürdüyse, Odman da, hikaye anlatma pratiğine dair yeni keşiflerle çıkıyor sahneye. Kelam’ın hayvani sesle yer değiştirdiği; yani bedenin dilin soyutluğu içine, soluk, ritim, tekrar, tıkanma gibi araçlarla nüfuz ederek onu “maddileştirip” yeni anlam ve duygu düzeyleri keşfettiği bir hatta giriyoruz. Ayrıca, içinden kurucu mitolojiler, ağıtlar, mikrofon önü performansları, defin ritüelleri, TRT kayıtları, bir performans olarak “sakilik”, vaizlik, şamanlık ve daha nicesinin geçtiği artık melez bile diyemeyeceğimiz, çok kendine özgü, çok benzersiz bir iş var sahnede. Eğer illa bir kategori gerekiyorsa, ben Yolluk için “şiirsel bir 21. Yüzyıl ritüeli” derdim. Çünkü bence öyle. Çünkü hem neden olmasın?
Fakat bir tiyatrocu olarak Yolluk’ta beni asıl etkileyen, temsil fikriyle girdiği oyunlar oldu. Bazen sahne, orada olmayan bir zaman ve mekânın hayalini kurmaya başlıyor. Bir yabancının Göztepe sahilindeki bir sandalyede oturup içtiği kısmen kurmaca bir geçmiş zamana davet ediliyoruz. Bu sandalyenin tam karşısında ayaklı bir mikrofon var. Odman, bu sandalye ve mikrofon arasındaki yola “bir tek” atarak çıkıyor her seferinde. Şöyle: Geçmişten biri olarak oturduğu sandalyeden, Yolluk’un icracısı İlyas olarak kalkıp mikrofon başına geçiyor. Mikrofon önünde, mantra biçiminin yeniden icat edildiği İngilizce bir metin, hem okuyanı, hem dinleyeni, hem de mekanı kuşatarak adım adım çığırından çıkıyor. Dünyayı en somut parçasından inşa etmeye başlayan kurucu mitos gücündeki bu muazzam anlatı, resmen insanlık tarihindeki hareketi kat edip somuttan soyuta ilerleyen bir kayboluşa doğru infilak ediyor. Eş zamanlı olarak, temsili bedenin -yani geçmişte o sahilde o sandalyeye oturmuş olan o yaslı adamın- kimyası, adım adım alkol tarafından ele geçiriliyor. Çünkü icracı bir şişe kanyağı gerçekten bitirmiş oluyor artık. Temsili bedene, icracının hafif sendeleyen, bakışları bulanıklaşmış gerçekliği sızmaya başlıyor. Bu noktada ise tiyatro ve dans tarihinin çok uzun zamandır tartıştığı mevcudiyet, şimdi ve buradalık, temsil, tiyatrallik gibi meselelerin birbirlerine hem çok yaklaştıkları hem de çok uzaklaştıkları, aslında yan yana da var olabileceklerini falan fark ediyoruz.
Şu yazdığımın tadını tam çıkarabilmek için tiyatroyla daha akademik bir ilişki kurmak gerektiğinin farkındayım. Fakat sandalye ve mikrofon arasındaki yol, aynı zamanda şamanik bir esriklikle sarhoşluğu da birleştiren bir yol. Benim teorik hattım, kendini işe teslim etmiş biri için, kadim bir pratikle günümüz arasında, kadim bir kimlikle akşam üstü sahildeki bir sandalyede oturmuş denizi seyrederek içen bir adam arasında, özel bir bağ kuruyor. Tekrar ve ikrar, arayış ve arınma, kadim zamanlar ve şimdi, şifacılar ve çağdaş icracılar… Her şey yan yana, her şey birlikte. Çünkü niye olmasın?
Yolluk’ta bir an var. Odman, bir anlatı bloğundan diğerine geçerken, bir “su cenazesi”yle ilk kaybını uğurluyor. Vedaya eşlik edense bir Kızılderili ağıdı. Çıkarılıp dürülen bir tişörtün ölü bir kedinin yerine geçtiği bu tiyatral an, Odman’ın ansızın zaman ve coğrafyayı yırtan sesiyle, akustik bir mekân yaratıyor. Ve “oyun,” tüm çıplaklığı, kendini saklamayışı, kırılganlığı içinde ciğerinizi parçalayan sesten bir “Gerçek” anıyla kuşatılıyor. İşte tam bu anda, sesin akustik mekândan akustik bedene dönüştüğü o tuhaf fenomene tanık oluyorsunuz: Sırtı, kası, kemikleri sararak derinin altında gezinen sesin aslında ne olduğunu fark ediyorsunuz. Şarkı söylemenin; yani esasında anlama değil, bedenin etine ve kanına ait bir fenomen olan sesin bu özel fizikselliğinin, her türlü cümleden daha yoğun, derin, marazi bir duygu yarattığı bu kısımda, darmadağın olacaksınız. Çünkü kendi bedenselliğini keşfetmiş olan sesin, koca bir hikayeyi taşıyacak güçte olduğunu fark edeceksiniz.
Geçtiğimiz haftalarda Notos Kitap’ın bir soruşturması için oyun yazarlığında kendi ilk 10’umu ve 2000’lerdeki oyun yazarlığını değerlendiren bir metin yazdım. Ama yazıya dair içim hâlâ rahat değil. 2000’ler benim için “alternatif sahneler” ve yeni kuşak yazarlarla olduğu kadar, İlyas Odman, Şafak Uysal, Zeynep Günsür, Handan Ergiyderen gibi çağdaş dans sahnesinden yeni isimlerle de tanıştığım bir dönem oldu. Ama bu isimler ve yaptıkları işler, zihnimde bir dolu oyun yazarından ve oyundan çok daha baskın bir biçimde yer etmiş durumda. Eğer metni geriye dönüp düzeltme şansım olsaydı, Oggie Niente, Ahvâl, Bana Islak Mayonuzu Gösterin, Güneşli Pazartesiler gibi işleri de listeye dahil ederdim. Çünkü bu işlerin hepsi, bir dönem, sahnede hikâye anlatmanın farklı usullerine dair bir imkânı da uyandırdılar. Hiçbiri benim için sadece icracı değil. Çünkü oyun metni, -indirgiyorum- artık işlevsel sahne yönergesi ve bol diyalog anlamına gelen o klasik tertibin sınırlarını aşalı çok oldu. 2000’lerin en özgün -Barthes’dan Derrida’ya bütün “post” vurgularla okuyun- “metinlerini”, tiyatro sahnesinde değil çağdaş dans sahnesinde izledik. Bu hikayeler sahnenin zamanıyla eş zamanlı olarak gözümüzün önünde yazıldı. Hepsi de akıl ve ruh dolu beklenmedik hikayelerdi. Sadece yazı formunda kâğıda aktarılmadılar diye taşıdıkları yazar ve metin enerjisinin kayıt dışı bırakılması biraz… gıcık.
Yazı gittikçe uzuyor…
En son oyun eleştirisini neredeyse dört yıl önce yazmışım. Üç yılın sonunda, eleştiriye tiyatroyla değil de bir çağdaş gösterimle dönüyor olmak, benim için biraz garip. Yolluk’u sevip sevmeyeceğinizin garantisini veremem. Dönemin ruhundan beslenen genel seyir alışkanlıkları, tiyatro çevresinde oluşturulmuş olan güncel beklentiler, sizin kültürel ve duygusal formasyonunuz, o anki ruh haliniz… Çok değişken var. Umurumda da değil zaten- çünkü hem niye olsun? Benim için mesele daha basit: Bu yazı istediğim gibi olmadı. İşi özetlemeyen ama ruhuna azıcık da olsa temas eden, açıklamayan ama sezdiren bir tonu olsun istemiştim. Biraz elime yüzüme bulaştırdığımı hissediyorum. Yolluk’u sevmek, benim omuzuma biraz beklenmedik bir yük bıraktı çünkü. Eleştiriyi seyirciyle kuracağı ilişkiden koparıp daha kapalı bir ilişkinin uğraşı yapan çok fazla iş olmuyor. Yolluk böyle bir iş. Haliyle, eleştiri için, işi gördüğünüzde sizin sevip sevmeyeceğinize dair o endişe olmaktan çıkıyor artık mesele— var evet böyle bir mesele. Ama yine de herkes Yolluk’u görsün istiyorum. Herkes üzerine bir şeyler söylesin istiyorum. İşin teknik, teorik kısmı değil ama ilgimi çeken. O yol onlara ne yapıyor, nerelere çıkarıyor, ne hissettiriyor deli gibi bilmek istiyorum. Çünkü niye istemeyeyim?
Başa dönelim: Ve çağdaş dans eğer gerçekten ‘canlı’ysa, onu kaybetmekte, silinip gitmesinde, artık bir daha aynı biçimde var olmayacağını bilmekte birini kaybetmeye benzer bir kırgınlık ve keder, ama tanımış olmaya dair bir sevinç de her zaman vardır…
İlyas Odman başka bir hikâyenin ufkunda kaybolup gitmeden Yolluk’u izleyin…
