Tiyatronun her dönem politik mi değil mi tartışmaları devam ederken Güney Dergisi’nde kaleme aldığı yazıyla Temel Demirer tartışmaya katkı sunuyor. Demirer tiyatronun nasıl bir politik düzlemde olduğunu sorguluyor.
“Her sahne kendi içindedir.”[1]
“Sanat”ın (ve tüm disiplinlerinin) sanat olmaktan çıkarıldığı bir kesitten geçerken; biliyoruz ki, devasa bir yabancılaşmanın kollarındaki insan(lık)a, şimdilerde her zamankinden daha fazla “sanat”a ihanet etmemiş bir sanat gerekiyor.
Gerçekten de Çehov’un, “Hiçbir şey istemeyen, hiçbir şey ummayan ve hiçbir şeyden korkmayan sanatçı olamaz,” diye betimlediği yaratıcılık azalırken, ona olan ihtiyacın büyüdüğü kesitte anımsanması gereken temel önermeyi -yıllar öncesinden!- Sabahattin Ali, “Her şey gibi, sanat da bir hizmet ve mücadeledir,” diye seslendirir…
Oysa “Kitsch”in giderek piyasalaştırılmış “sanat(ımsıy)a” eşitlendiği; “Paranın kültürü neyi kurtarır?”[2] sorusunun haykırıldığı verili açmazda Kıymet Giray’a göre, “Gelişen sanayi ile birlikte altın gibi, hisse senedi gibi, sanat eserinin de tecimsel bir değer, bankaların ve sanayicilerin kendi kapitallerinin arasında güvenli olduğu anlaşıldı. Sanat eserleri, bir bankanın ve sanayicinin arttırıcı değerleridir. Dünyada altın düşer, Avro düşer ama sanat eseri, eğer doğru bir yatırımsa, her zaman paraya çevrilebilir,” denilebilecek meta fetişizmi öne çıkmaktadır…
Jean Baudrillard’ın “müstehcen” dediği, “kendini kaptırmışlık hâli” diye betimlenen “Kitsch”in, “genelde “kötü kopya”, “değersiz” ve “banal” olarak çevrilmesi mümkünken; Odd Nerdrum’un, “Kitsch’le kendini ifade eden biri asla sanat maskesi takmaz,”[3] dediği bu hâl de, Herman Broch’un 1930’larda “Kitsch durgunluk ve ölümdür” kesinliğiyle mahkûm ettiğidir…
Söz konusu durum hakkında Jean Baudrillard, ‘Sanat Komplosu’nda, “Sanat, bayağılığa, atıklara, vasatlığa, değer ve ideoloji diye el koyuyor,” diye yazar.[4]
Kolay mı? “Kapitalizm her şeyi metaya, tüm metaları da göstergeye dönüştürürken, aşikâr olanı gölgelerken, boyun eğmiş körlüğün kapsama alanını genişletir. Seyirci olmak, bilme yeteneğini ve eyleme kudretini hiçleştirir.”[5]
Bu sıkıntının aşılabilmesi için “bakışın mülksüzleştirilmesi” gerekir.
“Bakışın mülksüzleştirilmesi” için de, bakılanın “teori-praksis bütünlüğü”nün, bugününü biçimlendiren tarihinin kavranılıp, çözülmesi gerekiyor…
Anlamak çok önemli; anlayarak anlamlandırıp çözümlüyor/ çözümleyebiliyor ve anlatıp/ aktarıyoruz.
* * * * *
Hemen her şeyi, yeniden çözümleyip/ anlamlandırmamız gereken bir eşikteyiz ya da ben böyle olduğunu düşünüyorum.
Çünkü Jose Ortega y Gassett’nin, ‘Kitlelerin Ayaklanması’ başlıklı yapıtında işaret ettiği “kitle adamının (insanının)” öne çıkarken, yaratıcı insanların yarattıklarını anlayamadığı bir değersizleşme kesitinden geçiyoruz.[6]
Tam da böylesi bir yabancılaşmanın orta yerinde sanatın tüm disiplinlerine, tiyatroya müthiş bir görev düşüyor.
Tiyatro dedim: “İnsanın bütün faaliyetleri politiktir ve tiyatro da bu faaliyetlerden biridir. Tiyatroyu politikadan ayırmaya çalışanlar bizi yanıltmaya çalışmaktadırlar – ve bu politik bir tutumdur,”[7] der Augusto Boal ‘Ezilenlerin Tiyatrosu’ başlıklı yapıtının önsözünde… Anlatmak, öne çıkarmak istediğim de tamı tamına bu!
* * * * *
‘Tiyatro’ dergisinin editörü Mustafa Demirkanlı, Türkiye’de iktidarların tiyatroyu sevmediği ve sanatı kontrol etmek istediği vurgusunu yapıp ekliyor: “1980 Darbesi ve yarattığı baskı ortamının tiyatro sanatı üzerinde yıkıcı etkileri oldu. Sanatın gelişmesini engelledi. Ancak maalesef Türkiye’de sivil yönetimlerin de tiyatro konusunda her zaman engelleyici ve müdahaleci bir tavır takındığını görüyoruz. Hiçbir iktidar tiyatroyu sevmez. Çünkü iktidarlar sanatın kendi kontrolleri altında olmasını ister ve politikalarını bu yönde oluştururlar.”
Tiyatro politik ise, ki öyledir, devletin de tiyatroya müdahalesi kaçınılmazdır.
Tiyatronun, politik nitelikli öğretici gücü, onu hep ezenler ve ezilenler için bir müdahale ve mücadele alanı kılmıştır/ kılmaktadır da!
Bilmeyen olmadığı kanaatindeyim: Devlet bir baskı aygıtı olması yanında ideolojiktir ve (vatandaşlarının karşısında) tarafsız falan da değildir.
Belli sınıfların çıkarlarına hizmet eden devletin sanat karşısındaki tutumunu tarafsızlık bağlamıyla ele almak ve bunu bir çıkış noktası yapmak meseleye pek de sağlıklı olmayan bir başlangıcı önceler.
O hâlde devletin tiyatroya da müdahalesi baskıyı (ve mevcudiyetini) çoğaltıp/ büyüterek sürdürmesi açısından “olmazsa olmaz”dır ve bu da fiziki baskı olması yanında ideolojiktir de.
- Gramsci’ye göre ideoloji, sistemin sürekliliğini sağlayan, ana yapılar arasında olduğu kadar dönemler arasında da bağlantıyı kuran harç dokudur.[8]
- Marx’a göreyse, ideoloji gerçeklik hakkında bir yanılsama, bir illüzyon değil, onun bilinç üzerindeki izi ya da görünümüdür.[9]Bu durumda ideoloji, kapitalist düzende siyasal iktidarı meşrulaştırmaya, bireyi sisteme entegre etmeye yardımcı fakat genellikle de yanlış fikirler kümesi olarak tanımlanmaktadır.
Yani K. Marx ile F. Engels’in ‘Alman İdeolojisi’nden beri savunageldikleri gibi: “İnsanlar bugüne kadar, kendi haklarında; ne oldukları ya da ne olmaları gerektiği hakkında her zaman yanlış fikirlere kapılmışlardır. Aralarındaki ilişkileri; Tanrı hakkında, normal insan ve başkaları hakkında besledikleri fikirlere uygun olarak düzenlemişlerdir. Zihinlerinin ürünleri olan bu fikir ve tasavvurlar onları hâkimiyetleri altına alacak kadar güçlenmiştir.”
Bu yanlış düşünceler, dış dünya ile ilgili olduğu hâlde, dış dünyayı çarpıtarak gösterirler. Bu çarpıtma işlemini yapan, insanların içinde yaşadığı toplumsal formasyonlardır. Bir toplumsal formasyonun üyelerine verdiği ters bilgilere dayalı düşünce biçimlerine “ideoloji” diyoruz: “Hem ahlâk, din, metafizik ve her çeşit ideoloji; hem de bunlara tekabül eden bilinç şekilleri, bağımsız gibi görünmek özelliğini artık koruyamazlar. Bunların tarihleri yoktur; gelişmeleri de söz konusu değildir.”[10]
Louis Althusser’e göre de ideoloji, toplumsal yaşantıyı farklı biçimde fakat her zaman ve her aşamada kendiliğinden etkileyen bir oluşumdur. Daha doğrusu toplumsal pratik ile ideoloji iç içedir. Tüm sisteme yayılmış, toplumsal varoluşun tüm biçimlerinde yer etmiştir.
Yine Althusser’in işaret ettiği gibi, ideoloji yapının özne üzerindeki bir etkisidir. Yalnızca zihinsel bir işlem değildir, bir pratiktir; hem de yaşamın içinde oluşan ve ondan kaynaklanan bir pratik. Yaşamla eşzamanlı ve gidişiyle eş yönlüdür.[11]
Bu durumda, bir bütün, bir teori, bir sistem, hatta bazen bir zihniyet oluşturan fikirlerin tümü olarak adlandırılması mümkün olan ideoloji; bir başka deyişle de, siyasal veya toplumsal bir öğreti oluşturan, bir devletin, bir hükümetin, bir partinin, bir sınıfın ya da toplumsal bir kesimin davranışlarına yön veren politik, hukuksal, bilimsel, felsefi, dinsel, moral, estetik düşünceler bütünüdür.
İdeolojik biçim denince, özelleşmiş bir alanda (bilim ve sanat alanı gibi) bir ideoloji oluşturan, özel fikirlerin bütününden söz edilirken; din, ahlâk, felsefe, sanat, edebiyat, şiir, tiyatro da ideolojik biçimlerdir.
* * * * *
Gerçeğin -tiyatro için de- tümüyle böyle olmasına karşın; “Sanat ve politika; politika ve tiyatro; tiyatro ve ideoloji gibi benzeri kavramların ilişkisel boyutu, tarihin bütün dönemlerinde sıklıkla reddedilmiştir. Uzlaşmaz bir karşıtlıkmışçasına gösterilen bu ikili yapılar, özünde birbirinden ne kadar kopuk ya da birbiriyle ilişkilidir?
Tiyatro sanatını, politik arka plandan soyutlayarak düşünmenin bile son derece politik bir tutum olduğu hesap edilirse, klişeleşmiş sözlerin gölgesinde tiyatro acaba ne ölçüde yaşamın aynası olabilmiştir?
Toplumsal ilişkilerin olanca çıplaklığıyla yansıtıcısı olduğuna inanılan tiyatronun, teori-praksis bağı üzerinde ne kadar durulmuş ve de sorgulanmıştır?
Şüphesiz bu soruları artırmak mümkündür. Oysa geride bıraktığımız zaman diliminde, özellikle siyaset bilimciler, siyasal karar alıcıların eylemsel tavırlarına inat, tiyatro gibi önemli bir toplumsal bağdaştırıcının, toplumu hem sözel hem de görsel gücüyle etkileme gerçeğini hep arka plana iterek, önemsizleştirme arzusu taşımışlardır,” der Erdem Ünal Demirci son zamanlarda okuduğum yapıtların en iyilerinden biri olan ‘Türkiye’de Tiyatronun Siyasal Rolü (1850-1950)’de…
Samimiyetle ifade etmeliyim: Yapıt, etkileyici diyebileceğim bir kapsamlılık yanında derinliğine bir araştırmanın ürünü.
Hayır; bu kitabı tanıtacak değilim; okunduğunda çok şeyin öğrenileceği bu yapıtı “tanıtmaya” benim nefesim yetmez; olsa olsa, söz konusu yapıtın bendeki çağrışımlarından söz edebilirim.
Evet, tiyatro gibi yaşamsal önemdeki bir soru(n)dan söz eden, irdeleyen, Türkiye’deki ideolojik, tarihsel çerçevesini, arka planını ortaya koyan yazar şunların da altını çizerek ilerler:
“İşte tam da bahsi geçen bu noktada yanılsamaların ötesinde, tiyatrocunun gözünde hiçbir zaman kapı dışarı edilmemiş politik bir arka planın ve tam tersi bir durumla; politikanın gözünde asla öksüz kalmamış tiyatronun, birbiriyle olan ilişkisini, ele alacaktır.
Belirtmek gerekir ki tiyatro, tarihin bütün dönemlerinde iktidarların elinde önemli bir silah olmuştur. Toplumu etkilemiştir, yön vermiştir ve daha açık bir tabirle hâkim iktidarların kurgulamaya çalıştıkları düzene bağımlı yurttaşlar için fırsat yaratmışlardır.
Elbette bu demek değil ki, tiyatro tarihin bütün dönemlerinde yalnızca yönetici sınıfın çıkarlarına hizmet etmiştir. Tiyatro, tartışmasız bir netlikte muhalif bir güç olarak da varlığını sürdürmüştür.”[12]
* * * * *
Egemenlerin iktidarlarını pekiştirme tarihinde önemli fonksiyonlar üstlenmiştir; zaten “Tiyatro ne?” sorusuna verilebilecek yanıtta bunun böyle olduğunu yeterince anlamlı biçimde koyar ortaya.
“Tiyatronun neliği”ne ilişkin detaylı açıklamalara[13] girişmeksizin ilerlersek; ritüelleri bir kenara bırakalım; “Tragedya” ile başlar öykü…
Atina demokrasisinin karakteristik ürünüdür o; hiçbir sanatsal biçimde, toplumsal yapının iç çelişkileri tragedyada olduğu kadar doğrudan ve belirgin bir şekilde görülemez. Kitlelere sunuluş biçiminin dış görünümü demokratikti, ancak içeriği, yani hayata dair trajik-kahramanca bir bakışa sahip kahramanlık destanları, aristokratikti… Tartışmasız bir şekilde yüce gönüllü bireyin, olağanüstü farklı insanın standartlarını yaymaktadır…
“Tragedya oyuncuları gerçekte devletin burslu elemanları ve levazımcısıdırlar. Devlet onlara sahneledikleri oyunlar karşılığında para öder, ancak doğal olarak devlet politikasına ve yöneten sınıfların çıkarlarına karşıt eserlerin sahnelenmesine izin vermez. Tragedyalar açık bir şekilde taraflıdır ve zaten taraflı değilmiş gibi de yapmazlar,” der Arnold Hauser, ‘The Social History of Art/ Sanatın Toplumsal Tarihi’ başlıklı çalışmasında ve de tiyatronun politik olmadığını savunanların tezlerini çürütmeye ilk önce Aristoteles’in ‘Tragedya sisteminin aslında baskıcı politik bir sistem” olduğunu göstermekle başlar Augusto Boal de…
Gerçekten de Grekçe de “tragoidia”dan gelen “Tragedya” sözcüğü; “tragos/ keçi” ve “oidie/ türkü” sözcüklerinin birleşmesiyle “keçilerin türküsü” anlamına gelir. Dionisos şenliklerinde koro, hep tanrıya bağlı köleleri simgeliyordu. Tanrının çevresinde hep doğanın yabancı güçlerini temsil eden teke ayaklı satirler bulunurdu. Tragedya türü de tragos’ların şarkılarından doğdu.
Antik Grek tragedyasının tanımını ilk kez Aristoteles İ.Ö. 320 yıllarında ‘Poetika’ adlı eserinde yapmıştır. Ona göre; “Tragedya ahlâki yönden ağırbaşlı, başı ve sonu olan, belli bir uzunluğu bulunan hareketin taklidi” idi. Buna açıdan tragedyanın görevi seyirciye acıma ve korku duygularının aşılanabilmesi için kahramana ve onun kaderine sempati duyması, onunla yakınlık kurması idi.
Yani “Tragedya” egemenliğin üretilip, pekiştirilerek genişletilmesi için sahnedeydi…
Bunun böyle olması yanında Türkiye’de de tiyatro egemenlerin iktidarlarını pekiştirme tarihinde önemli fonksiyonlar üstlenmişti.
“Sınıflı toplumların iktidar mücadelelerinde, tiyatronun etkin rolü görmezden gelinmeyecek örneklerle doludur,” vurgusuyla Erdem Ünal Demirci, konuya ilişkin olarak yapıtının yapmak istediklerini şöyle formüle eder:
“Osmanlı İmparatorluğu’nun en uzun yüzyılı olarak kabul gören son dönemlerinde, batılılaşmanın da hız kazanmasıyla birlikte modern tiyatronun doğuşuyla başlayan serüveni, Cumhuriyet’te Tek Parti İktidarı’nın son dönemlerinde yasalaşarak faaliyete geçen Devlet Tiyatroları sürecine kadar değerlendirmek…”
Söz konusu dönemde “Tiyatro duayenlerinin birçoğunun vekillik yaptığı ve rejimin etkili söylemlerine imza attığı gerçeğini; seçilen oyunların ilk planda milliyetçi yurttaşlar yaratmak ardından batılı değerleri benimsetmekteki mantığıyla birleştirir…”
Özetle yazarının formülasyonuyla, “Kitap, Çehov’un ‘herkes kendi sokağını anlatmalı,’ deyişinden esinlenerek yaşanılan coğrafyada politik nabzın tiyatroyla attığı noktaları bulmaya çalışır”
“Tanzimat’la başlayan batılılaşma eğilimi Cumhuriyet Türkiye’sine de sirayet edince, yaşanan tartışma geleneksel tiyatronun (karagöz, ortaoyunu, meddah gibi) batılı, sahnesi olan modern tiyatrolar karşısında tarih dışı ilan edilip silikleşmesini beraberinde getirmiştir.”
Cumhuriyet ile birlikte “Kültür-sanat faaliyetlerinde tiyatronun öncü işlevlerinde sıkıdenetim” devreye girmiş/ sokulmuştur.
Bu konuda en anlamlı veri “Parti-İdeoloji denklemindeki Halkevleri ve temsil kolları” faaliyetidir.
Özetle “Hagop Vartovyan’ın Osmanlı Kumpanyası’ndan, Cumhuriyet’in Devlet Tiyatrolarına giden süreç” biz(ler)e, tiyatronun egemen(lik)ler tarafından nasıl kullanıldığının zengin örneklerini sunar. Örneğin yazarın, “Türk siyasal hayatının en politize olduğu 1960-80 arası dönemde, Devlet Tiyatrosunun bu atmosferi uzaktan seyretmesi hiç de şaşılası bir durum olmasa gerekir,”[14] saptamasındaki üzere…
* * * * *
Evet, “Böyle bu(nlar)” deyip; devamla tiyatro hakkında şunlara da işaret etmek gerekiyor:
Stephen Greenblatt, tiyatronun “Toplumsal enerjinin estetik biçimi” olduğunu belirtip, W. Shakespeare’in oyunlarını değerlendiren çağdaşı kimi edebiyat eleştirmenlerinin “energia” sözcüğüne başvurduklarını hatırlatır.[15]
Gerçekten de, Antik Grek ya da Elizabeth dönemi tiyatrosu halkın kendisiyle yüzleştiği yerdi. Ortak inançların paylaşıldığı bir ortam, ortak deneyimlerin şekillendiği bir alan… Ortaklaşa keyif alınan, heyecan duyulan bir bölge…
Tiyatro izleyicisini ortaklığa çağırır. Greenblatt’ın da vurguladığı gibi, tiyatro tek bir yaratıcının ötesinde topluma uzanır, ortak zihinsel deneyimler şekillendirir. Endişe, korku, gerginlik, keyif, heyecan uyandırır. Bütün bu özelliklerinden dolayı tiyatro canlı ve estetik kolektiflik fikriyle ilişkilendirilmiştir. Kolektiflik aynı yeri ve zamanı paylaşan, algılarda ve tutumlarda belirli bir bütünlüğe sahip bir topluluğu, bir ortaklığı ifade eder. Tiyatro böylesi bir ortaklığı cisimleştirir, estetik olarak kurar.
Tiyatroda radikal değişim gereğini vurgulayan teori ve pratikler bu düşünceden hareketle seyircinin edilgenliğini kırmayı, sahne ile seyirci arasında bambaşka bir ilişki kurmayı amaçlamışlardı.[16]
Bunun için hem Bertolt Brecht’in epik tiyatrosu, hem de Artaud’nun vahşet tiyatrosu seyirciyi edilgenlikten kurtarmaya odaklanmışlardı. Her iki teori de sorunu bir mesafe meselesi olarak görüyordu. Epik tiyatronun kaygısı seyircinin sahnedeki karakterle fazla yaklaşması, bunun da ötesinde onlarla özdeşleşmesiydi.
Seyretme ve eylemde bulunma arasında kurulan karşıtlığı sorgulayan Ranciére seyretmenin edilgenlik anlamına gelmediğini vurguluyor. Tam aksine, seyirci gösterinin yorumcusudur. Görür, hisseder, algılar, kavrar, yorumlar. Gördüğünü başka sahnelerle, hayat deneyimleriyle karşılaştırır, algıladığı şeyi kendi diline tercüme ederdi.
* * * * *
Bertolt Brecht (Eugen Bertolt Friedrich Brecht) ve Epik Tiyatro’su…
“Eleştirel toplumcu gerçekçi tiyatro” olarak epik tiyatroyu kuramsal ve uygulamalı olarak temellendirmiş olan Brecht, asıl olarak Meyerhold ve Piscator deneyimlerini özümseyerek, yepyeni bir tiyatro deneyiminin ufuklarını açan isimdir, kişidir…[17]
Brecht, kuramı ve oyunları ile tiyatroya yeni bir bakış açısı getirmiştir. Kendisine kadar süregelen tiyatro anlayışını kökünden yıkıp, epik tiyatronun temellerini atmıştır.
Erwin Piscator’un, öğrencisi Brecht hakkında yazdıkları da bu tespiti güçlendirmektedir: “Epik Tiyatro’yu buldu. Yalnızca sözcüğü, benim tiyatromdaki temel uygulamaları gördükten sonra. Ama kuramı geliştirdi ve oyunlar yazdı. Her şeye karşın daha büyük olan oydu. Sanatta yaşanan ayrışma ve bölünme sırasında Almanya’yı temsil edebilen tek adamdı. Bütün sınırların ötesinde etkin oldu… İnsan ona yalnızca hayran olabilir.”[18]
Söyleyecek çok sözü, seyirciye göstermek istediği pek çok şeyi olan Brecht, seyircinin gözünü boyayıp alkış toplamak değil, seyircinin kafasına yönelmek istiyordu.
Seyirciyi koltuğunda uyutmak yerine her an ayık tutmaya çalışıyor, onun kafa yormasını, düşünmesini, fikir üretmesini, olaya eleştirel bir gözle bakmasını istiyordu. Bu yüzden Çin ve Japon tiyatrosundan esinlenerek, çağdaş veriler de kullanılarak epik tiyatronun kuramlarını oluşturdu.
Epik tiyatro, “destansı”yla karıştırılmamalıdır. Brecht’in tiyatrosu, kahramanlarını ele alışından dolayı anti-destansıdır.
Brecht’in epik tiyatrosu, Shakespeare’inki gibi birçok türü bir araya getirir. Onun orijinalliği karışımın doğasında yatar.
“Tiyatro insanlar arasında geçip dünden bugüne aktarılmış, ya da kafada tasarlanmış olayların canlı görüntüleriyle yansıtılması ve bunun eğlence amacına yönelik gerçekleştirilmesidir,” tanımlamasını yapan Brecht için soru şudur: “Ne öğrendi ve cevap ne?”
Gerçekten de Brecht ve devrimci politik tiyatronun kurucuları, yaşamın değiştirilebilir olduğunu ve sanatın bunu mutlaka göstermesi gerektiğini ısrarla vurgulamışlardır. Zira daha önceki sınıflı toplumlarda olduğu gibi, burjuva sanat ve edebiyatı da, verili toplumsal koşulları değişmez bir mutlaklık içinde sunmuş ve derin sınıfsal çelişkilerle karakterize olan verili toplumu (kapitalist sistemi) onaylamıştır.
Bundan ötürüdür ki, Brecht, sanatta tarafsızlığın taraf olmak anlamına geldiğini vurgulardı daima: “Kimse kendisini insanların üzerinde göremeyeceğinden, birbiriyle savaşmakta olan sınıfların üzerinde de göremez. Toplum savaşan sınıflara bölünmüş kaldıkça, ortak bir sözcüye sahip olamaz. Bu durumda sanat için tarafsızlık, yalnızca egemen taraftan yana olmak anlamını taşıyacaktır.”[19]
Erwin Piscator, “Biz tiyatroyu çağların aynası olarak değil, çağları değiştirmenin bir aracı olarak görüyoruz” derken; “Tiyatro çağın karmaşasını gözler önüne sermelidir,” diyen Brecht’e göre de, tiyatro toplumun köklü değişime uğratılmasına hizmet etmeliydi. Dram sanatının merkezine soyut ve genel insan değil, tüm toplumsal yönleriyle insan konmuştu.
Bu durumda Piscator şöyle diyordu: “Bizim için sahnede çizilen insan, toplumsal bir öğe olarak anlamlıdır. Temel olan ne kendisiyle ne de Tanrıyla ilişkisi değil, toplumsal ilişkisidir. Ne zaman görünse sınıfsal ve toplumsal konumu da onunla birlikte yerini alır. Ahlâksal, ruhsal ve cinsel çelişkileri toplumla olan çelişkileridir.”[20]
Aynı konuda Brecht de şunları ekliyordu: “Epik Tiyatro, insanların birbirlerine karşı davranışlarındaki toplum ve tarih açısından önemli, yani tipik nitelik taşıyan kesitlerle ilgilenir. Öyle sahneler üzerine eğilir ki, bu sahnelerde insanların davranışlarını ve onların bağlı bulunduğu yasaları görünür duruma getirebilsin. … İnsan davranışlarının değişebilirliği, insanın kendisinin ise bazı ekonomik-politik koşullara bağlılığı, ama bu koşulları değiştirme gücüne de sahip bulunduğu sergilenir, Epik Tiyatroda…”[21]
* * * * *
Elbette ki 1920’lerin başında Sovyet tiyatrosunun bir numaralı isimlerinden Vsevolod Emileyiç Meyerhold’un, Piscator’un, Brecht’in, Boal’in politik, epik ve diyalektik tiyatro anlayışları ezilenlerin, emekçilerin, öteki(leştirilen)lerin bir itiraz ve varoluş tarzıydı…
Hem de “Sanat her yerde sergilenmelidir. Sokaklarda, tramvaylarda, fabrikalarda, atölyelerde ve işçi evlerinde… Sanat, müzeler gibi cansız tapınaklarda yoğunlaşmamalı,” diye haykıran Mayakovski’nin içtenliğiyle…
Bugün ulaşılan koordinatlarda Augusto Boal’in, “Benim için her zaman olası olan ve şimdi de gerçekleşen bir şey bu: tiyatro politikadır; politika da tiyatro. İşte benim önermem bu bileşimde yatıyor. Bu bileşim tiyatroyu da, politikayı da daha verimli kılacak. Ben izleyicinin kendini oyun kişisi yerine koyduğu, olası çözümleri keşfedip sahne üzerinde tartışabileceği bir demokratik tiyatro öneriyorum. Ve işte bu noktada ortaya çıkan politik bir izleyici oyuncuya dönüşür ve oynar. Oy kullanan kişi kanun yapan kişiye dönüşür. Sokak tiyatrosu Meclis olur ve Meclis artık sokaktadır,” diye gerekçesini açıkladığı ‘Ezilenlerin Tiyatrosu’, Paulo Freire’nin ‘Ezilenlerin Pedagojisi’ kuramından yola çıkarak oluşturulan bir tiyatro kuramıdır.
‘Ezilenlerin Pedagojisi’nde Paulo Freire, bir problemin tanımlanması, diyalog aracılığıyla yorumlanması ve olası çözümler denenmesini önerdiği süreçte öğreten-öğrenen karşıtlığının kırılması için eğitmenin, çözümü önceden bilen ve tüm tartışmayı da oraya yönlendiren biri konumunda olmaması gerektiğinin altını çizer.
Freire, “pedagoji” kavramının praksisle bağıntılı olduğunun altı özenle çizerken; “Gerçekliğe müdahale”, “pedagoji” kavramının olmazsa olmazıdır. Çünkü Freire, insan(lar)ı “Bir praksis varlığı olarak” görür. “Özgürlük fethedilir, armağan olarak alınamaz, özgürlüğün izini sürekli ve sorumlulukla sürmek gerekir. Özgürlük insanın dışında bir ideal değildir, mit hâline gelen bir fikir de değildir. İnsanın yetkinleşme arayışının olmazsa olmaz bir koşuludur,”[22] der.
Freire’nin “şeyleşme”, “insandışılaşma”, “sahip olmak-olmamak ikiliği”, “bölünmüşlük”, “nesneleşme” vb. kavramlarına yabancılaşma ve fetişizm kavramlarına atıfları insanın verili koşullardaki emeğine, faaliyetine yabancılaşması olarak tanımlanır. Çünkü onun için “şeyleşme” eğilimi aslında sosyal ilişkilerin nesnelere dönüşmesidir.
Bunun aşılması içindir “pedagoji” de Freire’nin, tiyatroda da Boal’in işaret ettikleri…
* * * * *
Diyeceklerimi toparlarsam; hayatın tek bir zerresi yoktur ki içinde tiyatro (politika) bulunmasın…
Bu gerçeği asla unutup, “es” geçmeyen tiyatro, yüksek sesle haykırır, düşünmeye, katılmaya, değiştirmeye çağırır; bunu yapar.
Böyle bir tiyatro, alçak sesle mırıldanmaz; durmadan ve ısrarla her şeyin aşk, isyan ve hayat olduğunu anımsatır, haykırır…
Gösteriler, salon ve sokak etkinlikleri, kitle etkinlik biçimleri olarak büyük teatral etki yaratırlar. Protesto eylemleri de nihayetinde/aslında “sanatsal” bir etkinliktir.
Bu etkinlikte izleyiciler de katılır oyuna; bu etkinliklere katılan herkes için güncel yaşam bir tiyatrodur.
Bu nedenle bir insan(lık) hâli olarak tiyatro, isyankâr (ya da köle) olmaktan başka seçeneği olmayandır; büyük yangındır; altüst edici dinamiktir; “Devrim”, “Ayaklanma”, “İsyan”, “Kalkışma” ya da adına ne denirse densin; büyük dönüşümler çağıran, kültürünü yaratan bir kürsüdür (veya hiçbir şeydir)!
Başkaldırının bağımsızlaşması (ya da bağlanması)dır!
Bireyselinden kitleseline “resmî” dayatmalara boyun eğip, kanmadan bağımsız, renkli ve aykırı insanî var oluşun önünü açabilmektir…
Biliyorum; hemen şimdi, şu an, dediklerime itiraz edenler de olacak!
Bunda “olağanüstü” bir şey yok; hatta çok sıran bir tepki bu!
Anımsatmalıyım: “Olağanüstü olan, hep yaygın olana yenilmiştir: ama yaygın olan da hep olağanüstüne uymak zorundadır,”[23] der W. Goethe…
Ardından da ekler Berthold Brecht, “İnsan değişir ve değiştirir”; Albert Camus, “Başkaldıran insan hayır diyen insandır”; Augusto Boal, “Mutlu olmak için cesaretli olun!” diye…
Tiyatro için de geçerli bunlar; “Adını değiştir, öykü seni anlatsın,” demez miydi Horatius?!
Erdem Ünal Demirci’nin, ‘Türkiye’de Tiyatronun Siyasal Rolü (1850-1950)’de, özünde bunun anlatıyor bence…
Okuyun onu; eline/ beynine/ yüreğine sağlık Erdem Ünal Demirci kardeşim…
TEMEL DEMİRER
N O T L A R
[1] Bertolt Brecht.
[2] Ahmet Cemal, “Paranın Kültürü Neyi Kurtarır?”, Cumhuriyet, 12 Kasım 2010, s.17.
[3] Odd Nerdrum, Kitsch Üzerine, Çev: A. Feyzi Korur, Mitos Boyut Yay., 2010.
[4] Jean Baudrillard, Sanat Komplosu, Çev: Elçin Can-Işık Ergüden, İletişim Yay., 2010.
[5] Jacques Ranciére, Özgürleşen Seyirci, Çev: E. B. Şaman, Metis Yay., 2010.
[6] José Ortega y Gassett, Kitlelerin Ayaklanması, Çev: Neyyire Gül Işık, Türkiye İş Bankası Kültür Yay., 2010.
[7] Augusto Boal, Ezilenlerin Tiyatrosu, Çev. Necdet Hasgüş, Boğaziçi Üniversitesi Yayınevi, 2003.
[8] György Lukacs, Birey ve Toplum, Çev: Veysel Atayman, Günebakan Yay., 1978, s.149.
[9] Serpil Sancar Üşür, İdeolojinin Serüveni, İmge Yay., 1997, s.11.
[10] K. Marx-F.Engels, Alman İdeolojisi, çev:Selâhattin Hilâv, Sosyal Yay., 1968, , s.27-49.
[11] Louis Althusser, İdeoloji ve Devletin İdeolojik Aygıtları, İletişim Yay.
[12] Erdem Ünal Demirci, Türkiye’de Tiyatronun Siyasal Rolü (1850-1950), Federe Yay., 2010, s.5-6.
[13] Alain Badiou’nun ‘Başka Bir Estetik’ başlıklı yapıtının ‘Tiyatro Üzerine Tezler’ bölümünde ‘tiyatro fikri’ni yeniden tanımlarken; “Tiyatro bir düzenleme, bir aranjmandır. Tek varlığı temsil olan, son kertede uyumsuz maddi ve fikri bileşenlerden oluşan bir düzenleme. Bu bileşenlerin (bir metin, bir yer, bedenler, sesler, kostümler, ışıklar, izleyici’) bir olayda, yani temsilde bir araya getirilmiş olması ve bu temsilin akşamdan akşama tekrar ediliyor olması, onun her defasında olaysal, yani tekil olmasını hiçbir biçimde engellemez (…) Fikir temsilde ve temsil vasıtasıyla boy gösterir. İndirgenemez biçimde teatraldir ve sahneye gelmeden var olduğu söylenemez,” (Alain Badiou, Başka Bir Estetik, Çev: Aziz Ufuk Kılıç, Metis Yay., 2010.) denir.
[14] Erdem Ünal Demirci, yage, s. 13-6-7-18-20-91-92-133-211 (İkinci Bölüm)-296-302.
[15] Stephen Greenblatt, Shakespeare ve Kültür Birikimi, çe: N. Pelit, Dost Kitabevi, 2001, s.19-20
[16] Jacques Ranciére, yage, s.11-12.
[17] Özdemir Nutku, Dünya Tiyatrosu Tarihi 2, Remzi Kitabevi, 1993.
[18] Erwin Piscator, Politik Tiyatro, Metis Yay., s.31.
[19] Bertolt Brecht, Tiyatro İçin Küçük Organon-(Araç), Mitos Boyut Yay., s.53.
[20] Erwin Piscator, yage, s.200.
[21] Bertolt Brecht, Epik Tiyatro, Cem Yayınevi, 1990, s.167-68.
[22] Paulo Freire, Ezilenlerin Pedagojisi, s. 33-79-80,103-106-27.
[23] W. Goethe, Goethe Der ki, çev: Gürsel Aytaç, Kültür ve Turizm Bakanlığı Yayınları: 534, 2’inci baskı, 1986, s.439.❧
