Tiyatroda Yönetmen Kavramı, Gelişimi ve Yönetmenin Ölümü

Şahin Turan
1098 Görüntülenme
Tiyatroda Yönetmen Kavramı, Gelişimi ve Yönetmenin Ölümü

ÖZET

Tiyatro, bilindiği üzere oyuncu ile başlar, oyuncu ile biter. Ancak dramanın köprüsünde muhakkak güçlü aracı ve yetkinlikler mevcuttur. Oyun yazarı, oyun metnini sahne diline uygun bir şekilde yazar, yönetmen metnin reji raporunu hazırlar, (varsa) dramaturg ve sahne amiriyle görüşüp kostüm sorumlusu, dekoratör, makyöz, müzik direktörü,… gibi görevlilerle işbirliği içerisinde belirli bir mali hesaplama üzerinden ve prova süreci ardından sahnelemeyi yapar. Tiyatroda yönetmenin doğuşunu ve gelişimini hızlandıran ve fakat başarısızlıklarını da (ölümünü) oluşturan bir süreci mevcuttur. Bu süreçte yönetmen, kendisine bir mekanizma hazırlar. Bu mekanizmada işleyen bir sistem ve hatta başarısızlığa uğrayan bir sistem mevcuttur. Bu yüzden yönetmenin doğuşunu, gelişimini ve hatta başarısızlığını (ölümünü) hazırlayan unsurların dikkatlice irdelenmesi, öğrenilmesi gereklidir. 

Anahtar Kelimeler: Yönetmen, ölüm, başarısızlık, yazar, oyuncu

GİRİŞ

Tiyatro, bilindiği üzere, tarihini çok eskiden almaktadır. Düşünelim ki, ayin ve törenlerde lider/reis vasfındaki kişilerin yönetiminde icra edilen dua ve danslar, insanlar arasındaki iletişimi ve hatta kul ile Tanrı arasındaki derin ilişkiyi pekiştirmekteydi. Yapılan dans ve şovlar, duanın sihrini ortaya çıkaran gizemli eylemsilerdi. Ayinler, zamanla törenlere, daha sonra halka gösterimler olarak evrilmeye başladıkça performans izleri çıkmaya başlamıştır. Performansa getirilen kurallar (Antik Yunan tiyatrosuyla beraber) ile tarihin ilerlemesiyle drama gücünü göstermeye başlamıştır. Her daim sahnelerde, panayırlarda, mahalle ortalarında,… tiyatro gösterileri başlamıştır. Oyuncu sayılarının gevşemesiyle, yazılan oyunların artmasıyla ve dünya görüşlerinin gelişmesiyle yönetmenlere ihtiyaç doğmaya başlamıştır. Natüralizm, realizm, … gibi akımların aktif rol oynadığı dünyamızda çeşitli kuramcılar ortaya çıkmıştır ve bu kuramcılar, tiyatronun gelişimi için farklı savlar, farklı teknik ve kuramlar meydana getirmişlerdir. Birbirleriyle zıt gibi görünseler de aslında ne kadar birbirleriyle paralel düzeyde geliştiklerini ve her birinin kendi savunucu ve destekleyicilerinin ve uygulayıcılarının olduklarını görebiliriz. Ancak hayat şartları ve teknik hatalar yüzünden yönetmenlerin başarısızlığa uğradığı da, elbette, görülmüş ve görülecektir. Bu yüzden gelişim için hazırlanan teknikler, aynı zamanda başarısızlığın da önüne geçilmesi için de hazırlanmıştır. Ancak tüm bu çabalara riayet edemeyen yönetmenler elbette olacaktır ve tiyatro adımlarımız, aksayacaktır. Bu yüzden başarısızlığa (ölüme) uğratacak tüm engellerin tespiti, engellere alınacak önlemler oldukça önemlidir.

Üç bölümden oluşacak çalışmada; Birinci bölümde tiyatro yönetmeninin doğuşuna, ikinci bölümde tiyatro yönetmeninin gelişimine, son bölümde ise tiyatro yönetmeninin ölümüne değinilecektir. 

Warsaw 10.01.2013 Poland Studio Theatre in Warsaw. Director Ivan Vyrypayev

  1. TİYATRO YÖNETMENİNİN DOĞUŞU

Bilindiği üzere Antik Yunan’da başlayan abartılı oyunculuk – ki Antik Yunan’da abartılı oyunculuğun abartı düzeyi, kostüm ve makyajın tüm seyirciyi kapsayacak büyüklükte ve detaycılıkta işlenmesi – abartı seviyesini düşürse bile yıllarca tekniğini korumuştur, ancak 19.yüzyıldan 20. yüzyıla geçişte sahnelerde, özellikle Avrupa sahnelerinde, gerçekçilik ve doğalcılık akımlarını düşündüğümüzde oyuncu-sahne ilişkisindeki tüm objelerin (oyuncular, dekor, kostüm, ışık,…) gerçeğe yakınlık kurmasıyla gerçekçi oyunlar, sahne olayının dışında duran ve tüm ögelerin uyumlu bir bütünlük içinde bir araya gelmesini denetleyen yeni bir bakış açısını gerekli kıldı. (Candan,A.2013:25)  Buradan dekor, ışık, müzik ve oyunculuğa geçiş yapmalıyız. Dekor, ışık, müzik ve oyunculuk, önceki zamanlardan çok daha titizlikle çalışmaya başlanmıştır ve bu titizlik de yönetmeni ortaya çıkarmıştır. İlgili konularda yapılan titiz, detaylı çalışmalar ile birlikte, aslında dönemin felsefe ve estetik yönlerinin değişmeye başladığı sonucunu çıkarabiliriz. 19. yüzyıla kadar oyun metni hakimiyetinde, oyunu sahnede oynayan ya da yorumlayan sanatçılar, sadece bitmiş sanat yapıtının, yani oyun metninin seyirci kitlesine aktarılmasına araç oluyordu. (Candan,A.2013:27) Bu yüzden artık farklı bir yaratım süreci, farklı bir bakış açısı gerekliydi. Bu düşüncel süreç gelişimi için de iki önemli isimden, iki önemli kaynaktan faydalanmamız gerekmektedir. Birincisi fenomenoloji düşünce akımıyla Georg Wilhelm Friedrich Hegel (1770-1831), ardından ortak sanat felsefesiyle Richard Wagner (1813-1883)dir. 

1.1. Hegel – Fenomenoloji

Alman düşünür Hegel, yapıtı Tin’in Fenomenolojisinde sanat eserlerinin kendiliğinden bir obje olmadığına yönelmiştir. Yapıt, seyircinin etkin katılımıyla yeni bir forma kavuşmakta, buna paralel olarak da oyunculuk yeni bir kalıba girmektedir. Yeni kalıba göre, oyuncu salt yorumcu olmaktan çıkıp yaratıcı bir zihniyete sahip olmakta ve bu yaratıcı süreci kontrol altına alacak birine, yani yönetmene, doğru devşirmenin süreci başlamış olmaktadır. Sonuç itibariyle bu süreç ile beraber oyun metni şekillenmeye başlıyor, akabinde oyuncu ise seyircinin etkin katılımıyla yaratıcı sıfatına ulaşmış oluyordur. İlgili yaratıcılık kavramıyla beraber bu anlayışta, Stanislavski’nin duygu belleği kavramına da sürecin nasıl devşirilebildiğini görebiliriz. Ayrıca bu anlayış, zamanla resim sanatına ve şiir edebiyatına uzanmıştır. 

1.2. Wagner – Ortak Sanat

Wagner, müzik ve drama alanında önemli bir isimdir ve yaptığı devrimlerle dikkat çekmiştir. Özellikle müzikli tiyatrodaki ısrarıyla beraber ismini duyurabilmiştir. 

Wagner, sözcüklerin ve/veya olayların, tek başlarına dramatik etki yaratamayacağını düşünmekteydi. Bu yüzden sözcük ve/veya olayların müzik ile dramatik doruğuna ulaşabileceğini ifade etmiştir. Buna da sonsuz melodi adını vermiştir. Sonsuz melodi, iki farklı türün kaynaşmasını göstermektedir. Örneğin müzik ile tiyatronun kaynaşması, sonsuz melodinin kapılarını açmaktadır. Aslında aralarında her zaman iletişim olan bu iki türün ölmek üzere olan bağlarını yeniden diriltmeyi görev edinmişti, Wagner. “Müzik, şiir, plastik sanatlar ve sahne sanatlarının bir sentezini sunduğunu ileri sürerek, tüm sanatların birleştiği bu yeni türe Gesamtkunstwerk adını veren Wagner bu teori ile müziğin, dramanın, şiirin ve sahnede bulunan her şeyin aynı düzlemde estetize edilmesiyle mükemmel ve tamamlanmış sanat eserine ulaşılacağını savunur.” (Yiğit,G:2)

Wagner’in bütünleştirici kavramı sayesinde de tiyatrodaki yeniliklerin hızla artmasına, dolayısıyla da yaratıcılığın sınırlarının gelişmesine ortam hazırlamıştır. Genişleyen sınırlar ise, yine bir yönetmenin doğuşuna zemin oluşturmuştur. 

Tüm bu süreçlerin detaylarıyla birlikte işlemesi üzerine, özellikle Stanislavski’nin oyunculuk teknikleri ve yönetmenlik anlayışıyla beraber yönetmen kavramı, gün ışığına çıkmıştır. 

  1. TİYATRO YÖNETMENİNİN GELİŞİMİ

Tiyatro yönetmeni tarihine bakıldığında modern anlamda yönetmen ya da rejisörün ilk örneği, bağımsız Alman dukalıklarından birinin başında olan Saxe-Meiningen Dükü II. Georg’dur. (1826-1914) Meiningen, sayısız saray tiyatrosu temsilleri sunmuş, kendi bünyesinde de bir oyuncu kadrosu oluşturmuştur. Çağın ileri düzey sahnelemeleri sayılan rejileriyle ünlenmiş Meiningen, kaynaklardan alınan bilgilere göre, sahnelemenin tüm aşamalarında bizzat kendisi bulunmuş, maddi gücünün etkisiyle de gerçek kaliteli kumaşlardan kostümler diktirip yüksek fiyatlı dekorlar yaptırmıştır. II. George’un en büyük özelliği, bir oyuncu topluluğunu, büyük kadrolu oyunlarda bile, disiplinini ve liderliğini son derece özenli ve profesyonel bir bakış açısıyla gözler önüne sermesidir. Böylelikle izleyicilerini büyülemekte ve onları her defasında şaşırtmıştır. Zamanla, oluşturduğu oyuncu topluluğuyla beraber turnelere çıkmış, yönetmen kimliğini birçok ülkede göstermiştir. 

*Meiningen’in çağdaşlarına bakacak olursak, dikkat çeken diğer bir isim Andre Antoine’dir. (1858-1943) Gerçekçi-Doğalcı görüşü benimseyen Antoine, 1887 yılında kurduğu Theatre-Libre (Özgür Tiyatro) ile tüm dekoratörleri, ışıkçı, kostümcü ve oyuncuları aynı çatı altında toplamıştır. “Antoine’a göre bir metni sahneye koymak, söz konusu metni sahnenin koşullarına göre ayarlamaktan, onu belirli bir çerçeve içine yerleştirmekten ya da görselleştirmekten öte bir eylemdir: Yönetmen, tiyatro gösterisinin asal öğesidir ve yazılı metni gösteriye / oyuna dönüştüren kişidir.” (Çamurdan,E.1996:19) Antoine, Meiningen’in oyunlarını takip etmiş ve Meiningen’in etkilerini sürdürmüştür. Ayrıca gerçek olanın doğal olan yüzünü sahnede göstermek isteyen Antoine, oyuncunun heykel değil de sahnede yaşayan ve sürekli devingen bir yapıya sahip olması gerektiğini düşünür. Eski dönemlerin abartılı oyunculuk anlayışından kopan Antoine, oyuncunun sahnede inandırıcı ve yaratıcı rolünün üstünde durur. Yönetmen olarak Antoine, gerçekçiliğin altında devingen ve yaratıcı olmak zorunda olan oyuncunun, kendi kişiliğinden sıyrılıp rolünü yapacağı karaktere bürünmesini ister. Yaptığı çeşitli çalışmalarla adını bolca duyuran Antoine, “oyunculuk, sahne tekniği ve plastiği alanlarına getirdiği yeniliklerle yeni tiyatro düşüncesinin oluşmasına katkıda bulunmuştur. En önemlisi de, yeni bakış açısıyla, oyun yönetmenliği kavramını geliştirmiş ve onun tiyatro içinde kurumlaşmasını sağlamış olmasıdır.” (Çamurdan,E.1996:22) 

*Andre Antoine’un Özgür Tiyatrosunun başarılarının ardından Otto Brahm’ın Freie Bühne (Özgür Sahne)’sinden de bahsetmemiz gerekmektedir. Meiningen’in sahneleme anlayışını benimseyen Brahm da çağdaş Alman tiyatro yönetmenliğinin temelini atmıştır. Brahm, tiyatronun söz ile eylemin iç içe geçmiş bir hal olduğunu belirtmektedir. Brahm’da da yapmacık ve abartılı oyunculuk yerine gerçekçi, yaratıcı ve ilgi çekici oyunculuk getirilmiş, asimetrik bir sahne düzeni oluşturulmuş, koro düzenine sahip bir yapı meydana getirilmiştir. Ayrıca tüm dekor, kostüm, diyaloglar, karakter ve olay sunumları/betimlemeler, birebir gerçekçiliğe uygun bir şekilde hazırlanmaktadır. 

*Tiyatro yönetmenliğinde atılan bu önemli adımlardan sonra belki de özellikle üzerinde durmamız gereken isimlerden biri de Sergeyeviç Konstantin Stanislavski’dir. (1863-1938) Tarihe ilk Rus yönetmeni olarak adını yazdıran Stanislavski aynı zamanda, ilk oyunculuk kuramını ortaya atan kişi olarak da bilinir. 1885-1890 yılları arasında Meiningen topluluğunu izleyip, topluluktan etkilenen isimlerden biri de Stanislavski’dir. Bir oyuncu ve yönetmen kuramcısı olarak Stanislavski, doğayı açıklamaya yönelik yapılan bilimsel çalışmalardan faydalanarak oyunculuğu analiz etmeye başlamıştır. Yapılan ilgili çalışmalar gereği, gerçekçi oyunculuğun yönetimi ve geliştirilmesi hususunda yapılan drama çalışmaları, hem Stanislavski’nin hem de diğer tiyatro adamlarının yönetmenlik kavramı üzerinde düşünmesine, araştırma yapmasına ve hatta yönetmenlik kavramının geliştirilmesi üzerine ataklar yapmalarına zemin oluşturmuştur. Yönetmenlik için reji planlamasında oyuncuda bir metot geliştiren Stanislavski’ye göre, oyuncu oynayacağı rolü içselleştirmeli ve gündelik hayatında rolünü yaşatmalıdır. “Metotta önemli olan, düşünülen şeyin, oyunun ve karakterin koşullarıyla ilgili olması değil; oyuncunun duygularını harekete geçirebilecek, güçlü, etkili bir uyaran niteliği taşımasıdır.” (Özüaydın,N.U.2013:35) 

Hem yönetmenlik unvanının nasıl geliştiğini göstermemiz açısından hem de Stanislavski’yi yönetmen sıfatıyla değerlendirebilmek için önce etkilendiği önemli bazı kavramları alt başlık halinde kısaca tanımlamalıyız.

Coşku Belleği

“Stanislavski, Fransız Psikolog Theodule Ribot’nun, ilk olarak 1896 yılında, La Psychologie Des Sentiments adlı çalışmasında kullandığı, 1910 yılında Problémes De Psychologie Affective adlı çalışmasında geliştirdiği “Duygusal Bellek” kavramından faydalanmış, daha sonra bu kavramı “Coşku Belleği” olarak adlandırmıştır.” (Özüaydın,N.U.2015:25) 

Bellek, hafıza ile kendini yenilemektedir. Hafızalar da yaşanılan anlarla… Bu yüzden Stanislavski, yönetmen sıfatıyla T.Ribot ile koordinasyon sağlamış, oyuncunun sahnede rolünü icra ederken geçmişte yaşadığı duygu ve hislerini yeniden yaşamasını sağlamaya çalışmıştır. Böylelikle metot oyunculuğu tekniği gereği, oyuncu belleğindeki anıları çağırdığı zaman sahnede gerçekçi bir oyunculuk sergileyecektir. Böylelikle oyuncuda bir yaratım süreci başlatılmıştır olacaktır. Ve böylelikle, yönetmen kavramı bir kez daha gelişmiş olarak tiyatro dünyasında gerekliliğini hissettirmiştir. Ancak Stanislavski, bu konuda şunu da belirtmiştir ki; Yönetmen, oyuncuyu yöneten değil, oyuncunun içindeki benliğini ortaya çıkarıp gerçekçiliği sahnede yaratandır. 

Şartlı Refleks

“İvan Petrovich Pavlov (1849-1936), sinir sisteminin işlevi üzerindeki çalışmalarının sonucunda, sinir merkezi olan beyinle insanın çeşitli tepkileri arasındaki bağlantıyı bulmuştu. İnsan belli uyarılara belli tepkiler gösteriyordu. Bu tepkiler aklın denetimi altında değildi.” (Şener,S.2017:213) Aklın denetiminde olmayan bu tepkimeleri oyuncuda uygulayabilmek adına Stanislavski, Pavlov’un tekniğini tersten uyguladı. Yönetmen, oyuncuda akıl ve iradeyi gerek hazırlanan fiziksel ortam aracılığıyla gerekse de kişisel fiziksel hareketlerin kontrolü dahilinde oyuncuda yaratıcılık sağlanmış oldu. 

Psikolojik Gerçekçi Yöntem

Stanislavski geliştirdiği bu yöntemle çağırıldığında oyuncuda saklı duran duygular, harekete geçecektir ve oyuncu, rolünü icra edeceği zaman kendisi olacağından rolü, çok daha fazla gerçekçi olacaktır. Bu yöntemle Stanislavski, yönetmenin oyuncu eğitimi hususunda önemli bir adım atmış olmaktadır. 

*Yönetmenin ortaya çıkışını sağlayan kuramcı isimlerden Meyerhold, Reinhardt ve Brecht’e de değinmemiz gerekmektedir;

Tiyatro tarihinin büyük yönetmenlerinden  Vsevolold Emilyeviç Meyerhold (1874-1940), gelişim çizgisinin başlangıcında yer alan doğalcılık karşıtı tutumunu, kaynağını geleneksel sahneleme yöntemlerinden alan yeniliklerini, seyirci katılımını yüreklendirecek teknik arayışlarını, devrim sonrası çalışmalarında sürdürdü. (Candan,A.2013:38) Bir tiyatro yönetmeni olarak, yöntemleri arasında en çok bilineni, kuşkusuz, biomekanik oyunculuktur.  Meyerhold, oyuncuyu psikolojik-gerçekçi yaklaşımdan kurtarmak için iç eylemin yerini fiziksel eylemlerin ve bunların sonucunda kazanılan duygusal içtepilerin aldığı, belli kas etkinlikleriyle istenilen duyguları refleks olarak üretmeye dayalı, “dıştan içe” olarak tarif edilen, “biyomekanik oyunculuk” yöntemini geliştirmiştir. (Ateş,P.2016:120) Bu yöntem Stanislavki’nin sistemin ters yönüne işleyen bir mekanizmaya sahiptir. Yönetmenlikte oyuncunun fiziksel eylemleriyle heyecanını zirve noktası taşıması üzerine sahnede varlığını sağlayabileceği de görülmüş olmaktadır.

Tiyatro tarihinin büyük yönetmenlerinden bir isim de Max Reinhardt’tır. (1873-1943) Reinhardt, Wagner’in bütünleyici sanat anlayışını (gesamtkunstwek) geliştirerek bir yönetmen sıfatıyla sayısız oyuncuyu yetiştirmiştir. Yönetmenlik anlayışı olarak, Reinhardt, öncelikle oyun metninde yoğun bir reji çalışması yapmaktadır. Rejinin detaylı çalışması üzerine de yapım ekibiyle bir araya gelirdi. Tıpkı Brecht’in reji defteri gibi Reinhardt’ın da tüm detayıyla bir reji defteri bulunmaktadır.  Reinhardt’ın yönetmenliğini eşsiz kılan özelliklerinden biri de her oyun için sahnede o oyuna özgü bir dünya yaratmasıdır. Bir Yaz Dönümü Gecesi Rüyası rejisi gibi sahnenin bile görünmez kılındığı, dünyanın oyundaki ormana çevrilmesi bile eşsiz bir görüntü sağlamaktadır. Brecht’e girmeden evvel Reinhardt, sahneyi seyirciye yaklaştırmanın yanı sıra, tiyatroda seyirci ve oyuncu arasındaki keskin ayrımın gerekliliği gibi bir önyargının ortadan kaldırılıp, oyuncu ve seyircinin yakın bir ilişkiye geçtiği her türlü olanağın kullanılması üzerinde durmaktadır. (Arın,N.S.2003:35) 

Son olarak tiyatro tarihinin büyük yönetmenlerinden Bertolt Brecht’e (1878-1956) değinmemiz gerekmektedir. İngiliz asıllı şair ve oyun yazarı Christopher Marlowe’un II. Edward oyunu rejisiyle yönetmenlikte üne kavuşan Brecht, tarihinin önemli yönetmenlerinden farklı olarak gözler önüne çıktı. Oyun metinlerine farklı bakış açısıyla sahnede insanlara farklı rejiler sunması, onu ilginç ve o kadar da başarılı bir yönetmen kıldı. Bilindiği üzere Brecht’in yönetmenlik ve oyunculuk dünyasına getirdiği en önemli kuramlar, yabancılaştırma, gestus ve diyalektik tiyatrodur. Her şeyin bir tiyatro olduğunu, seyirci-sahne arasında bir ayrımın kalmadığı, gerçekliğin ancak sorgulanabilir ve eleştirilebilirde olan olduğunu,… sahne teknikleriyle vurgulayan Brecht’te büyük bir tiyatro (Politik Tiyatro) ve sahne teknikleri ortaya çıkmış oldu.

3. TİYATRO YÖNETMENİNİN ÖLÜMÜ

Tiyatroda tiyatro ve yazımız gereği yönetmenlikte çağdaşlaşma ve yeni anlayışlar, önceki isimlerce ve Antonin Artaud’un tiyatrosu, Grotowski’nin çalışmaları, Eugenio Barba’nın Odin Tiyatrosu, Peter Brook’un yönetmenlik anlayışı, performans/fiziksel ve dans tiyatrosu kuramları, Robert Wilson’un yeni biçimselciliği ve dijital çağ ile birlikte gün geçtikçe kuvvetlendirilmiştir. Gerek tiyatronun kendisi, gerek oyunculuk, gerek yazar, gerek teknik ekip, gerekse de sahne yönetmeni olsun her bir birey ve birimin geliştirilmesi zaman almış olsa da meydana gelen kuram ve tekniklerin etkisiyle güç kazanmış olan tiyatroda da ölümler/ yok oluşlar mevcuttur. Ancak burada ölümden kastın birebir ölüm olduğu ya da tamamen yok olma/kopuş olduğu değildir. 

Bu başlıkta yönetmenin ölümünden bahsedileceğinden, ölüm “gerçek anlamda ölüm” ve “yan anlamda ölüm” şeklinde tarif edilecektir.

3.1. Gerçek Anlamda Yönetmenin Ölümü 

Bilindiği üzere, tiyatroda yönetmen, öncelikle rejisini oluşturacağı oyun metni ile arasında bir bağ kurar. Yazarın oyununu yazarken hedefi olduğu gibi yönetmenin de bir hedefi olduğundan kurulan bağ aracılıyla yönetmen, kendi hedefini sahnede gösterecektir. Elbette yönetmen, yazara bağlı değildir ancak metne tabi olmak zorundadır. Ne kadar bağımsız ve özerk bir gücü olsa da yönetmen, metne tabi kalmalıdır. 

Drama, temelde oyuncu üzerine kurulu olsa da yönetmenin de varlığı, son derece önemlidir. Ancak oluşan bazı durumlar, yönetmeni pasif (gerçek anlamda ölüm) kılabilmektedir. Bu durumlar da başlıklar altında da ayrıştırılmalıdır;

3.1.1. Metin Açısından Yönetmenin Ölümü

Her oyun metninin bir yol haritası ve hedefleri vardır. Metnin belirlediği yönergelerin her biri, yönetmen tarafından iyi saptanmalıdır. Yönetmen ile yazar arasında bir çatışma da olabilir; ancak metnin göstergeleri ile yaşanan çatışma ayrıştırılmalıdır. Örneğin metinde anlatılan aşk, yaşanmakta olan bir savaş üzerinden anlatılıyorsa yönetmen bunu da aynen aktarmamalıdır. Elbette yalnızca aşkı ya da yalnızca savaşı ele alabilir ve fakat aşkı da savaşı da birbirinden koparamaz. Çünkü metnin hedefi aşkı savaş ortamında anlatmaktır. 

Eğer ki yönetmen savaşın aşkın üzerindeki etkisini unutur ya da sahnede yansıtmaz ise yönetmen hem yazardan hem de metinden kopmuş sayılacaktır ve bunun adı belki de uyarlama olacaktır. Yönetmenin başarısı ise yine burada belli olacaktır. Uyarlama bile olsa aşk ve savaş baş başa işlenmelidir. Aksi taktirde yönetmen, unvanına layık davranmamış olacaktır ve izleyici ve eleştirmenlerce olumsuz değerlendirilecektir. Özellikle de ülkemiz tiyatrosunda hala yazar ve metin tiyatrosu da egemenken, bu başarısızlık yönetmenin ölümüne neden olacaktır. 

Metin açısından ölümde bir diğer kavram ise metin tahribatı ve metin hedefini yok etmedir. Bilindiği gibi oyun metinleri birebir sahneye koyulamayabilir (kimi düşüncelere göre de koyulamaz.). Yönetmen, metinde çoğunlukla budama işlemine girer. Çünkü yönetmenin, tıpkı metinde olduğu gibi, bir hedefi ve niyeti vardır. Bu hedef ve niyete uygun şekilde budamalar yapılmalıdır. Gereğinden fazla budama metin tahribatına yol açacaktır ve bu da yine yönetmenin başarısızlığına, eleştirilmesine neden olacaktır. Bu da ayrıca metnin ölümüne sebep olacaktır. Ölen bir metnin yönetmeninden de başarı beklenmesi olanaksızdır.

3.1.2. Oyuncu Açısından Yönetmenin Ölümü

Kimi oyunculuk tekniğinde oyuncuyu yönetmen yönetir. Yönetmen, oyuncunun tüm detayıyla oyuna hazırlanmasından sorumlusudur. Kimi oyunculuk tekniğinde, oyuncu merkeziyetçiliğinden dolayı oyuncu, kendi doğalıyla çalışmalıdır. Oyuncu, performansında kendisinden sorumludur ve performansının çoğunu kendi hazırlamalıdır. Yönetmen ise hazırlığın nihai sonucunda oyuncu eylemlerini törpüleyen, düzelten kişi olmaktadır. Her iki durumda da, yönetmen metnin ve kendi hedef ve niyetlerine uygun oyuncuyu sahneye hazırlayamazsa oyunun gereksinimleri yerine getirilmemiş olacağından yönetmen başarısızlığıyla karşı karşıya kalırız. 

Çağdaş Tiyatroda yazılan metinlerde görüldüğü üzere, zamansızlık-mekansızlık baskın rol oynamaya başlamıştır. Bu -sızlıkta, tıpkı Brecht’in gestus kavramındaki gibi, oyuncuda, örneğin, balıkçı gestusu bulunmalıdır, ki bu satışçı gestusun oluşturulmasında yönetmenin faal davranmasına gerek bulunmamaktadır. Çünkü yönetmenin bu konudaki aşırı müdahalesi, oyuncuda çiğliğe neden olacak, böylelikle oyuncu, metnin ve yönetmenin hedefine uymamış olacaktır. Sonuç itibariyle de başarısız bir oyunculuk ve başarısız bir reji meydana gelecektir. 

3.1.3. Yazarcı Yönetmen Açısından Yönetmenin Ölümü

Özellikle ülkemiz tiyatrosunda hala yazar ve metin egemenliği mevcutken yönetmenlerin yazara birebir bağlı kalması, günümüzü, eski ve yeni hayat şartları ve komik-trajikomik yaşantıları takip etmemesi anlamına gelmektedir. Bu durumda yazar, aynı zamanda yönetmen olmalıdır; özetle, yönetmenin varlığı zorunlu olmamaktadır. 

Yönetmenin yazara birebir kalarak reji planlaması yapması, ayrıca, yönetmenin kendine ait hedef ve niyetinin olmadığını göstermektedir. Hedefi, niyeti, verecek bir mesajı olmayan yönetmenin varlığı da eleştiri konusu olacaktır. Ve kaçınılmaz başarısızlık görülecektir.  

3.2. Yan Anlamda Yönetmenin Ölümü 

Bilindiği üzere, çağdaş tiyatroda deneysel, performans, fiziksel ve dans çalışmaları önem kazanmaktadır. Yönetmen ise çeşitli deneysel çalışmalarda ad (unvan) değiştirmeye başlamakta. Kimisinde sahne koyucu, oyun çıkarma teknisyeni, oyun koyucu, yorumcu; kimisinde koreograf (yönetmenin koreografi yetkisi var ise), sınırlı sorumlu, sınırlı yorumcu, deney yetkilisi, performans,…. gibi unvanlar almaktadır. Özellikle yazar ve metin tiyatrosu yaşayan ülkelerde, yönetmen kendi unvanını yitirmektedir. Unvan yitimi, özellikle ödeneksiz/özel tiyatrolarda çok fazla karşımıza çıkmaktadır. Mali destek görmeyen tiyatrolar, örneğin içinde dans ve müziği de kapsayacak ucuz maliyetli bir oyun yapacaklarında, dans ve müzikte yetkin düşündükleri bir yönetmenle anlaşırlar. Yönetmen, oyun metnini okur, detaylı reji çalışmasını yapar, gerekli koreografik notları alır, oyuna uygun müzikleri araştırır ve bulur, ardından provalarına başlar. Hem bir koreograf, hem bir müzik direktörü hem de bir yönetmen olarak birçok işi merkezi konumda (tek başına) idare eden yönetmen, elbette ki programında aksaklık, en önemlisi de sanatında büyük bir başarısızlık yaşayacaktır. Ve elbette, bir yönetmenin birçok alan ve yetkinlikte bilgisi, deneyimi ve gücü olmalıdır; ancak, her alanın yetkinliklerinin merkezi bir kişide toplanması, mümkün değildir. Böylelikle önceki bölümlerde de bahsedildiği üzere, yönetmen, bir alanda tökezleyecek ve başarısızlığa (unvan ölümüne) uğrayacaktır.  

SONUÇ

Tiyatroda yönetmen, her daim sahnede yerini alacaktır. Hazırlanan her oyun metni, mutlak bir süreçle yeni bir bakış açısına sahip olmalıdır. Ancak hem yazarı hem de yönetmeni aynı kişi olan bir metin, yaratıcılıktan ve yenilikten uzaktır, yargısı kesinlikle yanlıştır. Ve fakat ekip çalışması temelli drama faaliyetlerinde her zaman, farklı bir kişi oyun metnini değerlendirip metne yeni bir vizyon katacaktır. Bu kişi de yönetmendir. 

Başta ülkemizde olmak üzere, yönetmen sayısında radikal bir gelişmişlik bulunmamaktadır. Bunun nedeni olarak da hem yönetmenlik uygulamalı eğitimlerin (yönetmenlik pratiği, ışık-ses eğitimi, kostüm ve dekor eğitimleri,…) yetersizliği hem de yazar-metin odaklılık gösterilebilir. Ayrıca yönetmenlik alanında bir daralma, başarısızlık da mevcuttur. Makale boyunca belirtilen gelişmişlik ve ölüm noktalarına ulaşan yönetmenlerin başarı durumları grafiksel olarak birçok ülkede dalgalanma göstermektedir. Kültür seviyesinin yüksek ve düşük olmasına bağlı olarak tiyatronun da bu seviyeden etkilenmesi olağandır. 

Bir yönetmenin yok olması (yönetmenin ölümü deyimi) ya da yönetmensiz tiyatro gibi bir tiyatro, söz konusu değildir. (Doğaçlama tiyatro gibi istisnalar dışında) Yönetmen, her daim olmalıdır. Çünkü her bir kademenin (oyuncu, yazar, dramaturg, sahne amiri, ….) ortak noktası yönetmendir. Bu yüzden tiyatroda yönetmensizlik (yönetmenin ölümü deyimi) değil başarısız yönetmeni olan tiyatro vardır. Gün geçtikçe artan tiyatro metinlerinin bir misli kadar yönetmen kadrosuna da ihtiyaç vardır. Yönetmenlik, görsellik ve farklı yorum demektir. Dramada ikinci göz, diyebileceğimiz kişi de kuşkusuz yönetmendir.

 

KAYNAKÇA

Arın,N.S.(2003).Çağdaş Tiyatro Mekanı.(Yayınlanmış Yüksek Lisans Tezi). İstanbul Teknik Üniversitesi,İstanbul.

Ateş,P.(2016).Fiziksel Tiyatro Kavramı Ve Onun Gizli Kaynağı Gündelik Dışı Beden Tekniği,Ankara: Sahne ve Müzik Eğitim-Araştırma e-Dergisi: Erişim Tarihi: 05/05/2019

http://www.sahnevemuzik.hacettepe.edu.tr/sayilar/sayi3_7.pdf 

Candan,A. (2013,ŞUBAT). Öncü Tiyatro ve Dijital Çağda Gösterim,İstanbul: İstanbul Bilgi Üniversitesi Yayınları

Çamurdan,E.(1996,TEMMUZ). Çağdaş Tiyatro ve Dramaturgi,İstanbul:Mitos Boyut Yayınevi

Gizem,Y. Günümüzde Sanatların Birliği Mümkün müdür?:İstanbul Üniversitesi: Erişim Tarihi: 26/04/2019

https://www.academia.edu/12282650/GÜNÜMÜZDE_SANATLARIN_BİRLİĞİ_MÜMKÜN_MÜDÜR 

Özüaydın,N.U.(2013). Stanislavski Sistemi Ve Metot Oyunculuğunun Aralarındaki Temel Farklar Açısından Karşılaştırılması,İstanbul:Tiyatro Araştırmaları Dergisi

Özüaydın,N.U.(2015). Bir Oyunculuk Tekniği Olarak Coşku Belleğinin Analizi,İstanbul:Tiyatro Araştırmaları Dergisi

Şener,S. (2017). Dünden Bugüne Tiyatro Düşüncesi,Ankara:Dost Kitapevi Yayınları

Benzer Yazılar

Bu web sitesi size daha iyi bir performans sunmak için cookie kullanmaktadır. kabul edin Devamını Oku