Yavuz Pak

19. yüzyılın iz bırakan yazarlarından Gustave Flaubert burjuva bir ailenin çocuğudur. Sınıfının zihinsel kodlarıyla büyüyen Flaubert, idealist romantizme karşı “realizmin” başkaldırısı olarak tarihe geçen romanı “Madam Bovary”’i yazar ve büyük bir üne kavuşur. Realizmin güçlü ve sarsıcı dilini kullandığı romanında, Fransa taşrasında yaşayan burjuva bir kadının hayatı üzerinden, burjuvazinin sınıfsal-kültürel eleştirisini yapar. Ama mutlu değildir. Kâğıda döktüğü gerçeklik, O’nun gibi proletarya düşmanı bir yazar için çok ciddi bir depresyon kaynağı olur. Romanın yazıldığı 1856 yılından sadece 16 yıl sonra, 72 gün süren, ancak kısa ömrünün aksine dünya tarihinde çok büyük etkiler yaratan ve işçi sınıfı iktidarının ve sosyalist devrimlerin öncülü sayılan Paris Komünü patlak verir. Flaubert’in devrim ve proletarya düşmanlığı, Komün sürecinde, arkadaşı George Sand’a yazdığı bir mektuba açıkça yansır: “Bütün komünün zindanlara gönderilip, bu kanlı serserilere, kürek mahkûmları gibi boyunlarına zincir vurulup, Paris’in çöpleri toplattırılmalı görüşündeyim. Tabii bu insanlık dışı bir tutum olurdu. Ama bu vahşi köpeklere bu kadar yumuşak davranıp, ısırdıkları insanlara anlayış göstermemek olur mu?” (1)

Ceren Ercan tarafından Flaubert’in romanından serbest esinlenme yoluyla kaleme alınan Platform’un ilk oyunu, ironik bir biçimde “Köpeklerin İsyan Günü” adını taşıyor. Avrupa’nın seçkin tiyatro topluluklarını ağırlayan “São Luiz Teatro Municipal” ile “Uluslararası İstanbul Tiyatro Festivali”nin ortak yapımı olan oyun, Flaubert’in romanının tersine, hikâyeyi taşradan Nişantaşı gibi şehrin en şatafatlı semtine taşınıyor ve odağına burjuvazinin değil, proletaryanın ideolojik-kültürel yapısının teşhirini koyuyor. Ancak oyun, dili ve biçemiyle, Flaubert’in öncülerinden olduğu “realizmin” tüm veçhelerini derinden hissettiriyor. Ercan, dünya edebiyatının önemli bir klasiğini hem başka bir mekâna taşımak, hem de odağını tersine çevirmek gibi riskli bir uğraşın üstesinden başarıyla geliyor. Aynı zamanda dramaturg olmanın avantajını taşıyan yazar, metnini oluştururken “dramatik özü” çok iyi yakalıyor ve Murat Tuncay’ı haklı çıkartıyor: “Ne şekilde biçimlendirilmiş olursa olsun,  tiyatro gösterisini seyirciler için önemli kılan asıl öğe dramatik özüdür. Tiyatroyu seyredilip geçilen bir oyalanma aracı olmaktan çıkarıp insanları derinden etkileyen, ona toplumsal ve düşünsel bir boyut katan; onu ilginç kılan aksiyonun kaynağı olan devinim gücünü bu dramatik özden almaktadır. Oyun metni dramatik metnin hâlâ en temel ve kalıcı taşıyıcısıdır. Tiyatro ister sözle ister sözsüz olsun, dramatik özün en somut biçimi olan oyun metnini tiyatral yaratının kaynağı olarak değerlendirmeye devam edecektir.” (2)

Oyunda, dramatik özü biçimlendiren yapı unsurlarını, ana temayı ve yan temaları ve karşıtların çelişkileriyle ördükleri diyalektik bütünselliği sahneye taşıyan dört karakter yer alıyor. Madame Bovary’nin yerini alan Suzan, burjuva kökenli bir ailenin ferdi. Her ne kadar artık çalışmak zorunda kalan bir burjuva eskisi olsa da, burjuva kültürünü içselleştirmiş, zarafeti ve naifliğiyle oyunun sınıf bilinçli iki karakterinden biri. Yoksul bir aileden gelip yaptığı evlilik ve ticari hayalleri üzerinden sınıf atlama telaşındaki Cengiz, eşi Suzan’ın aksine yamanmaya çalıştığı burjuva kültürüne ait olamamış, çıkarcılığına ve girişimci ruhuna rağmen arafta kalmış bir tipleme. Suzan’ın annesine bakıcılık yapan Nesrin, tipik bir lümpen proleter olarak korkak, sinmiş, ezilmiş ancak çıkışı bulamadığı için burjuva hayallerinin ve gündelik çıkarlarının peşinden sürüklenen bir kadın. Ve oyunun isimsiz tek karakteri, “köpek gezdiricisi”. Bir adı olmamasına rağmen, sınıfının adını hakkını vererek temsil eden gerçek bir proleter. Yaşadığı dünyanın gerçekliğinin ayırdında olan, proleter olma bilinciyle yaşayan, asi ve cesur bir tipleme. Özenle seçilen, alt sınıfa mensup ve her biri ideolojik/kültürel varlığıyla farklılık gösteren karakterlerin, zihinsel yapılarını tayin eden maddi yaşam koşulları, düşünce/davranış biçimleri, birbirleriyle ve üst sınıfla ilişkilenişleri, sınıfsal çelişkileri ve bu olgular içinden süzülen “sınıfsal kimlikleri” anlatılıyor oyunda.

“Köpeklerin İsyan Günü”, öncelikle, bu satırların muharririne göre yaşayan en büyük filozof olan Jacques Rancière’in günümüz sanatına dair o can alıcı sorusunu akla getiriyor: “Tüm akımların ve biçimlerin ötesinde, bugünün sanatına dair sorulması gereken asıl soru şu: “Diyalektik çatışmaya ne oldu? Eleştirel sanatın formülüne ne oldu?“ (3) Bu sorgulamayı var eden koşullar, yakın geçmişin tarihsel/toplumsal paradigmasında bulunabilir. Neo-liberalizm ve onun ideolojik hegemonyasını üzerine inşa ettiği postmodernizm,  varlık koşullarını kapitalizmin globalleşmesinde ve modernizmin öğretilerinin yok edilmesinde bulur. “Post-modernizm, hakikât, akıl, kimlik ve nesnellikten; evrensel ilerleme ya da kurtuluş düşüncesinden, bilimsel açıklamanın meşruiyet kaynağı olan büyük anlatılardan ve temel gerçeklikten kuşku duyan bir düşünce tarzıdır.” (4) Postmodernizmin ideolojik/politik hegemonyasının hedefindeki en temel gerçeklik, “sınıf savaşımları”dır. Çünkü neo-liberalizmin önceliği, politik alanın toplumsal sınıf ve kesimlerin hak ve çıkar mücadelesi verdiği bir alan olmaktan çıkarılmasıdır. Böylelikle, “bireyleştirilmiş” insanların sınıf bilinciyle bağını kaybederek cemaatçi aidiyetlere yöneldiği, farklı dinler, etnisiteler, cinsiyetler vb. faktörler üzerinden toplumsal ayrışma ve parçalanmaların yaşandığı, dört bir yanında çatışma ve savaşların hüküm sürdüğü, eşitsiz ve güvensiz bir dünya yaratılır. Kapitalizm, sosyalist bloğun dağılmasıyla birlikte, kendisinin “mezar kazıcısı” olan proletaryanın sınıf bilincini iğdiş ederek, “köpeklerin isyan gününü” sonsuza dek ötelemenin peşindedir. Benzer biçimde, sanatın da toplumla ve tarihle bağlarını kopartılır bu süreçte. Sınıflı topluma ilişkin hafıza, onu yaşatan sembolleri, dili, bilgisi bulanıklaştıkça, silinmeye başlar. Toplumsal/tarihsel referanslarını yitiren sanat, politik içerikten yoksun bir retoriğe, biçimden ibaret popülizme, ve giderek çağdaş bir sofizme dönüşür. Nitekim, Fredric Jameson, “neoliberalizmin doğumunun”, “politik olanın ölümü” olduğunu yazar: “Artık radikal toplumsal alternatifler öneren ‘60’ları, ‘70’lerin sanatın hayalgücü yok olmuştur. Neoliberalizm, demokratik bir proje olarak politik ve toplumsal dönüşümden söz edebileceğimiz eleştirel bir sözcük hazinesi sunmaz. Politik olanı yok ettiği gibi, onsuz demokratik tartışmanın olanaksız hale geldiği gerçekliği ve eleştirel düşünceyi tasfiye eder” (5)

İşte bu tarihsel koşullarda sahnelenen “Köpeklerin İsyan Günü”, düşüncenin yapısal konumlanışını ve pratiğin toplumsal bütün içindeki etkinliğini dert edinen bir oyun. Aynı zamanda, oyunun biçemi ve teknik veçheleri de bu niteliğiyle uyumlu. Mark Levitas, profesyonel anlamdaki ilk yönetmenlik deneyiminde, sahne öğeleri ile metin arasında sağlam bir köprüyü inşa ediyor. Çok yerinde bir tercihle, yer yer epik unsurları da kullanarak, temsilin açığa çıkartmak istediği söylemi tiyatral üretimin “klavyesi” olan sahnede yeniden üretmeyi ve bunu metnin ruhuna uygun bir gerçekçilikle, yalın ama cesur bir yorumla başarıyor. Kuşkusuz, Levitas’ın başarısındaki en büyük dayanağı oyuncular. Suzan rolünde Zuhal Gencer Erkaya, burjuva kültürünü zarafetle taşıdığı kıyafetlerden şarap kadehini kavrayışındaki inceliğe kadar yansıtıyor ve temsil ettiği sınıfın iç dünyasının tüm tınılarını seyirciye aksettirerek bir oyunculuk resitali sunuyor. Cengiz rolünde Kanbolat Görkem Arslan, sınıf atlama telaşını ve hırsını, kendisini gerçekleştirememenin, arafta kalmışlığın zavallılığını son derece doğal biçimde sahneye taşıyor. Nesrin rolünde Elif Ürse, sahici oyunculuğuyla karakterinin açmazlarını, çaresizliklerini kusursuz biçimde sergileyerek göz doldururken, jest ve mimiklerinde dahi karakterinin lümpenliği, saflığı ve sinikliği okunabiliyor. Ve köpek gezdiricisi Sercan Gülbahar, özellikle beden dilini çok iyi kullanarak asi bir proleterin açık ve cesur tavrını başarıyla yansıtıyor. Karakterlerle oyuncuların hem tipolojik uyumları ve sahnedeki etkileşimleri oyunun seyir zevkini yükseltiyor. Cem Yılmazer, sahne tasarımıyla tiyatral mekânın reji ve metinle bütünleşmesini sağlıyor. Ömer Sarıgedik’in ses tasarımı başarıya ortak olurken, Mehtap Yılmaz temayı besleyen, her biri sınıfsallığın ve kültürel dokunun dışavurumu olan kostüm tercihleri görselliğe büyük katkı sunuyor. Oyun boyunca karakterlerin sınıflarının varsıllığı ile doğru orantılı olarak kostüm değiştirmeleri de çok isabetli. Suzan, bir burjuva kadını olarak en çok kostüm değiştiren karakter olurken köpek gezdiricisi tek kostümle bitiriyor oyunu.

Oyunun finalinde, Suzan burjuva hayatının nostaljisini yansıtan şu replikle sahnede kayboluyor: “Annem Nişantaşı’ndaki parka Luxembourg Bahçeleri diyor. Arkada Ajda’nın sesi, Fransızca şarkılara karışıyor. Annemin evine yaklaşıyoruz. Yolun akışı beni anneme sürüklüyor. Taka taka tak tak sesi köpeklerin asfalta çıkarttıkları ayak tıkırtılarına karışıyor. Coşkulu bir halimiz var… Hep beraber bir şenliğe yahut bir kıyamete sürükleniyoruz.” (*) Her ne kadar, oyunun sonunda temponun daha yükselmesi ve isyanın ayak seslerinin daha güçlü duyulması beklense de, finalde derinleşen sınıfsal çelişkilerin yaratacağı o kaçınılmaz kıyamete, “sınıf savaşımına” yapılan vurgu, realizmin ruhuna uygun bir tarihselliği yansıtıyor: “Burjuvazi, devrimci çağında geçmişin gölgelerini şaşaayla donatarak kendi görünüşü gibi sunmuştu; proletarya ise kendi varoluşunu tamamen ters yönden, gelecekten türeterek tanımlar. Romantizmde biçim kazanan burjuva “rüya”, ancak dünün nostaljisiyle ifade edilebilir; proleterin hülyası ise, kendi “paçavralar içindeki” haline, özlediği gelecekten öfkeli bir bakış üzerine kurulmuştur.” (6) Benzer biçimde, Suzan’ın geçmişe özlem duyan burjuva realizmi, kısmen sınıfının çok gerilerde kalmış devrimci gerçekliğinin, bütün insanlığın ortak niteliği olarak sunma başarısını gösterdiği kendine özgü dönüştürücü eyleminin “mezar taşlarıyla övünmek”ten, kısmen de bugünün azabına “vicdanlı” bir iç çekişten ibaret iken; proleter köpek gezdiricisinin realizmi, gelecekten indirilmiş bir atılım ve ilerleme iradesinin bugüne ve geleceğe yönelmiş bir öfkeyle beslenmesini yansıtıyor.

Baudrillard, ”Postmodern sanat, gerçekliği yok ederek görülecek hiçbir şeyin olmadığı bir görüntü bolluğu üretiliyor ve estetik yapıtları birer simülakra dönüştürüyor. Yaşadığımız çağ, tüm değerleri değersizleştiriyor ve sanatın ruhunu yok ediyor” der. (7) “Köpeklerin İsyan Günü”, her şeyden önce, on yıllardır sanatın pek çok alanında olduğu gibi, tiyatrodan da sürgün edilen  “toplumsal gerçeğin” sahneye “geri dönüşü”ne öncülük ediyor ve böylece sanatın ruhuna yeniden can veriyor. Toplumsallığa içkin en somut maddi gerçekliğin, “sınıfların” varlığının dahi yok sayıldığı bu simülasyon çağında, “toplumsal sınıfları” ve “sınıfsal çelişkileri” merkezine alarak, ”sınıfsal kimliklerin” ideolojik-kültürel yapılarına odaklanıyor ve böylelikle çok değerli ve tarihi bir “tiyatral eyleyişe” imza atıyor.

Kaynakça:
1-
Sand, George. “Hayatımın Hikâyesi”, Oğlak Yayıncılık, İstanbul, 2006
2-
Tuncay, Murat. “Sahneye Bakmak-3”, Mitos-Boyut Yayınları, İstanbul, 2013
3-
Ranciere, “Estetiğin Siyaseti”. Sanat,  Siyaset. Ed. : Ali Artun,  İletişim Yayınları,  İstanbul,  2011
4-
Eagleton, Terry. “Postmodernizm Yansımaları”, Ayrıntı Yayınları, İstanbul, 1999
5-
Jameson, Fredric. “Siyasal Bilinçdışı”, Ayrıntı Yayınları, İstanbul, 2011
6-
Çubukçu, Aydın. “Kültür ve Politika”, Evrensel Basım Yayın, İstanbul, 1994
7-
Su, Süreyya. “Çağdaş Sanatın Felsefe Söylemi”, Profil Yayıncılık, İstanbul, 2014

CEVAP VER

Please enter your comment!
Please enter your name here