‘‘Hepimiz kendimizin şeytanıyız ve dünyayı cehenneme çeviriyoruz.’’
(Oscar Wilde)
İzmir’de Sanatın Değer Yitimi Ve Bir Kaçış Alanı Olarak ‘‘Tiyatro Salt’’
Yaşadığımız zamanlar -belki, biraz da yaş almam itibarıyla- bana hayli garip geliyor. Öyle ki, İdlib’teki olaylardan ‘‘corona’’ virüsü muhabbetine, belediyelerin ve siyasetçilerin boş kurumlanmalarından 8 Mart kadınlar gününe değin, artık kitlesel şekilde gördüğümüz her şey karşısında -gerek sanal, gerek yaşam düzeyinde- bir bıkkınlığa, bir durgunluğa kapılıyorum.
Sabah dışarı çıktığımda, her yerini çamur götüren asfaltların, durmadan attırılan ulaşım zamlarının, yapılan su kesintilerinin tepelerinde dev puntolarla ‘‘İzmir Büyükşehir Belediyesi sizin için çalışıyor’’ yazılarının hamasetini gördükçe, iş yerinden özel yaşama herkes her konu hakkında, ama her konu hakkında fikir beyan ettikçe; üstüne, bir şeyleri protestoyla değiştirmeye cesaretle yönelmedikçe yahut dıştan kendisini serinkanlı, duyarlı gösteren insanların, içten ve arka sokaklarda çektikleri numaraları gördükçe, Türkiye’de yaşayan her vatandaş gibi, öfkeyle yılgınlık, yorgunlukla uyuşma arasında gidip geliyorum.
Bir de, bu konunun sanat ayağı genişledikçe, değer yargıları tepetaklak değiştikçe; sanatta aslında olmayanlar, olmadıkları asılsız şeylerle yapay şekillerde oldurulmaya çalışıldıkça daha da geriliyorum. Çoğu sanatçının gerek alımlayıcı kitleye, gerek kapital çarklara, gerek dış dünyaya, gerekse ilişkilere dair oynadıkları rollere tanık kesildikçe, içim giderek daha da kıyısına çekiliyor. Dünyada/ülkede sert rüzgârlar, arsız mücadeleler gelişirken, çevrede buna mukabil yaratıcı, özgün bir sanat da henüz fışkıramazken; üstüne üstlük ‘‘Leonardo da Vinci’nin 500. Yılı’’na saygı gibi, içeriği yüzeysel, katılımcıları popüler vb. isimlerden oluşan etkinliklere garipseyerek bakıyorum. Velhasıl, her şeyin aşure gibi karıştırıldığının, neyin, neden yapıldığının farkında olunmadığının da farkına varıyorum. Hiçbir şeyin derinlikle sorgulanmadan, isimlerin cilalanmasını, akabinde ceplerin doldurmasını da esefle karşılıyorum. Manasız projeler etrafta cirit atıyor. İzmir’de hangi etkinlik merkezine, hangi tiyatroya, hangi sergiye, hangi konsere gitsem, çıkışta ‘‘e şimdi ne oldu? Sanatın neyi, bana burada ne kattı, sanat bana neyi fark ettirdi?’’ şeklinde olaylardan aşırı derecede soğuyup, kafamı yukarı çeviriyorum. Orada Mars’a dair yerleşke savaşları varken, devlet tiyatrosundan bir oyun izlemek yerine, eve gidip, uluslararası düzlemde senaryosu sağlam bir bilimkurgu filmi izleyeyim bari deyip hayal kırıklıklarımı zihnimin bavuluna atıyorum. Sonunda, ne olursa olsun okuduğum metinlerin çoğu (özellikle, şiir, tiyatro, öykü) batı referansıyla çevreleniyor. Ülkemizin vasatı, bizi ülke dışındakilere daha çok itiyor.
Çünkü, Türkiye’de neyin neden yapıldığını, hangi sempozyumda kimin, hangi yazarın, hangi şairin neden anıldığını, yenilik ve özgünlük bağlamında neyin değerlendirildiğini anlayamıyorsunuz. Feminizm, mültecilik, distopya vd. kapsamında bir dolu şey konusunda entelektüel bir derinliğe de ulaşamıyorsunuz. Nitekim, ülkenin bir tane bile doğru düzgün entelektüeli bulunmadığındandır, geleceğe dair bir perspektif algısı da bulunamıyor. Bunu bir arkadaşımın bahsettiği bir ifadeyle net şekilde duyumsuyorum; ki, kendisi, Türkiye’de temel meselenin ‘‘zihniyet’’ olduğunun altını çiziyordu. Yani, hangi Fransız entelektüelinin çeviri yazısını okursanız okuyun, hangi kitabın kapağını internetinizde paylaşırsanız paylaşın, hangi yurt dışına giderseniz gidin, yine zihniyetiniz köylüyse köylü, yamuk bir burjuvaysa yamuk bir burjuva, kafası karışık bir Türk’se kafası karışık bir Türk şeklinde kalıyordu. Hatta, Türk’se Kürt, Kürt’se Türk, kadınsa erkek, erkekse kadın, doğuluysa batılı, batılıysa doğulu vd. biçiminde garip biçimde sentezleniyordu. Tartışılacak, üretilecek yığınla değer varken, üretilenlerin aslında hakiki gerçekliği karşılamadığı görüldüğündeyse, aslında orada bir şey de üretilmiyor, aslında kitle o açıdan da uyutuluyordu!.. Kitle zaten uyuyordu da… Ağır hastaydı.
Tüm bu karmaşanın içinde, İzmir’in modernliğinin dekor cilasından öteye gitmediğini anlıyordunuz. Bu şehirde gerçek bir vaha umuduyla bulduğunuz her kaliteli alana kaçmaya çalışıyordunuz.
Bahsi geçen alanlardan biri, 2011 yılından bu yana Taner İşhanı’nın içinde, kara kutu şeklinde bir sahnede tiyatro yapan ‘‘Tiyatro Salt’’tı. Bu tiyatroyu, ilk oyunları ‘‘Katran’’dan (2012) başlayarak, parçalı şekilde takip etsem de, süreçlerinin gelişimi dahilinde, onlar hakkında bir yazı yazmayı hep tasarlıyordum.
İzmir’deki birçok tiyatro yapılanması kendince bir şey yapsa da, Türkiye’ye, melezlemeye veya uyarlamaya dair bir ayak mutlaka eksik kalıyordu. Ya geçmişin sahne düzeniyle, oyunculuk teknikleriyle devlet tiyatrolarına, ya aşırı yüzeysel, aşırı geleneksel, aşırı köhnemiş çalışmalara ya da dramaturjik tabanları sorunlu batı taklidi oyunlara-‘‘workshop’’lara denk geliyor; ara yüzeyde, Ortadoğu’dan beslenen; ama, günümüzün evrenselliğini de kaçırmamaya gayret eden, etkileyici bir çalışma, sağlam bir ortam bulamıyordunuz. ‘‘Tiyatro Salt’’ın o anlamda büyük bir boşluğu doldurmaya gayret ettiğini de görüyordunuz. Sanki, özel tiyatrolar bir yana, ‘‘Tiyatro Salt’’ bir yana gibiydi. Burası senelerdir, kendi sahnelerinde bir dil kurmaya çalışan sanat tutkunu insanlardan meydana geliyordu. Bu sebeple, bu tiyatroyu bir nefes, bir kaçış alanı olarak görüyordunuz.
‘‘Üç Deniz’’in Kesişmesi
‘‘Tiyatro Salt’’ın en son oyunları olan ‘‘Üç Deniz’’e gittiğimdeyse, tarih 7 Mart 2020’yi gösteriyordu; 8 Mart’a bir gün vardı. Dolayısıyla, internette paylaşılan iletileri (bunlar konusunda da tartışılacak yığınla konu var) ve tasarlanan yürüyüşleri görmeye başladığımda, yazının başında gelişen bıkkınlık yine beni sarmayı sürdürüyordu. Sanatı sanat, hayatı da sanat paklar diye gittiğim oyun için ‘‘Tiyatro Salt’’ın bulunduğu iş hanının 5. katına çıktım. Ardından, şık şekilde tasarlanmış minik fuaye alanında beklemeye başladım. Aslında, tiyatro da orada, o anda başlamaya başlamıştı. Nitekim, duvarlarda yer alan oyun afişlerinin, masalardaki mitolojik kapsamlı heykellerin arasında, kırmızı başlıklı-ayaklı bir abajurun yanında bir ekran yer alıyordu. O ekranda ‘‘Üç Deniz’’ oyunuyla ilgili görüntülerin harmanlandığı klip tarzı tematik bir ileti sürekli dönüyordu. Arkada da son dönem şarkıcılarından Kalben’in ‘‘Mitoz Mayoz’’ şarkısı fon teşkil ediyordu. Bu klip eşliğinde, tiyatro yeni teknikleri de kullanarak (video gösterimi, klip vb.) o anda sizi içine alıyordu.
Ardından, kara kutu (‘‘black box’’) sahneye geçtik. İtiraf etmeliyim ki, İzmir’deki sahnelerin içinde gerçek anlamda ‘‘black box’’ özelliği taşıyan tek sahne olarak ‘‘Tiyatro Salt’’ın mekânsallığı gözümde ayrı bir değer kazandı. Oyunlarını az miktarda seyirciye bire bir yakınlıkta oynayan, o küçücük sahnede büyük uzamlar yaratan bir yapılanmanın varlığı İzmir için artı değerdi. Üstelik, bu yapılanmanın ardında, estetikle beraber canla başla üreten ve Türkiye’ye dair bir alt yapı oluşturan ekipten de bahsetmek insanı ayrıca heyecanlandırıyordu. ‘‘Üç Deniz’’ oyununu, kadınlar gününün bir gün öncesinde izlemenin verdiği etkiyi de değerlendirmeye dahil etmek istedim.
Işıklar yandığında, üstlerinde büyük harflerle ‘‘DENİZ’’ yazan üç sandalyede oturan üç kadının seyirciye doğru soğukkanlı bakışları, oyunun ilk anında bir merak uyandırıyordu. Hele, ‘‘Tiyatro Salt’’ın kurucularından Bahadır Yüksekşan’ın Deniz (1) adlı bir transı canlandırması hayli ilgi çekiciydi; öyle ki, geçmişteki kimi oyunlarda da gördüğümüz, hatta kimi kadın oyuncular tarafından bile canlandırılan trans karakterler (tıpkı, gey, fahişe karakterler vd. gibi) stereotip anlamında, hep bir tarafı eksik şekilde yahut karton biçimlerle sahnede yer buluyordu. Oysa, Yüksekşan rolüne itinayla çalışmış olacak ki, trans birey postürünü iyi taşıyor, bu kesimin jargonunu da (Lubunca) iyi konuşuyordu.
Sol köşede yer alan diğer Deniz (2) karakteriyse (İrem Altan), küçüklüğünden beri kendini biyolojik olarak ne kadınlara ne erkeklere yakın hissettiğini anlatıyordu. Bir kadın bedeninde -sürekli, meme sahibi olmaklığa da atıfta bulunarak- dünyaya gelmiş birini canlandırırken, lezbiyenliğin iç dünyasında yarattığı etkiyi de aktararak, hemcinslerine duyduğu ilgiden bahsediyordu. Ayrıca, erkek egemen sistemin karışıklığında yer edinememesini vurguluyordu.
Oyunun en şaşırtıcı karakterlerinden birini diğer iki karakterin ortasında oturan ve Alev Koçer’in canlandırdığı kedi oluşturuyordu. Kişileştirme özelliği kazandırılan Deniz (3) adlı kedi karakteri, tıpkı dişi cinslerde olduğu gibi kızıl, sarı, siyah alaşımıyla saçlarından üstündeki renklere değin bir bütünlük sağlıyordu. Kedi, kuyruk veya kulak misali, hayvan olduğuna dair herhangi bir sembol de taşımıyordu.
Bu noktada, oyunun en can alıcı noktalarından biri, Türkiye’ye dair meselelerin üstünden estetik bir alt yapı oluşturulmasıydı ki, hayvan hakları, kadın hakları, LGBTİ+ bireylerinin hakları, insan hakları ve ifade özgürlüğü misali birçok konu, ortalama 70 dakika süren bir çalışmaya sığdırılmıştı. Oyundaki Deniz (1) adlı trans karakterin hikâyesi, İzmir Alsancak’ta 2019 yılında bir polis tarafından öldürülen ve kedisi Başak’a bir yuva aranan Hande Şeker adlı trans bireyin trajedisine gönderme yapıyor gibiydi. Bu durum, trans cinayetlerine vurgu anlamında mühimdi. Hatta, oyunda Deniz (1) adlı karakter, içeri giren adamla yaşadığı tartışmayı anlatırken, adamın kendisini ve kedisini sikmek istediğine dair travmatik bir sıkışmayı aktarıyordu. Bu aktarım, ‘‘Üç Deniz’’deki cüreti ve hayata dair katı gerçekliği de gösteriyordu. Tiyatronun böylesi bir silkinme, sert bir farkındalık yaratmasına ihtiyacımız vardı. Nitekim, sadece tiyatroda değil; şiirde, öyküde, romanda ve sinemada da böylesi çağı yakalayan, dokunulmayan noktalara açıkça dokunan, cesur eserlere fazlasıyla ihtiyaç duyuluyordu. Çalkantılarla dolu Türkiye’de, sanatın tersine yavan, etkisiz, cılız oluşu da, oyun üstünden sorgulanabiliyordu. Trans birey Deniz (1) seyircilerin gözlerinin içine bakarak, rolünün üstlendiği sorumlulukla şu repliği haykırıyordu: ‘‘Kim ki başka? Sen benim için başkasın, ben senin için başkayım.’’
‘‘Üç Deniz’’deki diğer Deniz (2) karakterinin hikâyesiyse, mahallesinde yaşadığı daralmayı anlatması bağlamında önemliydi. Aile, akrabalık, arkadaşlık ilişkileri, akranlık ve cinsiyet rollerine atfedilen öğrenilmişlikler bu hayat karmaşasından yola çıkılarak ele alınıyordu.
Deniz (3) adlı kedi karakterininse, sahibi sevgili bulduğunda nasıl düşünülmeden sokağa atıldığı sergileniyordu. Ardından, trans birey Deniz’le (1) (bir adı da Manolya) bu Deniz’in (3) yollarının kesişmesi anlatılıyordu. Daha doğrusu, kediye, âşık olduğu adam olan Deniz’in ismini yine trans birey Deniz (1) koyuyordu. Deniz ve Deniz…
Üç Deniz de (1,2,3) aynı apartmanda bir araya gelerek, insanların nasıl kıyıcı, nasıl sevgisiz ve nasıl parlamaya hazır olduklarına dair atıfta bulunuyorlardı. İlişkilerin pamuk ipliğine bağlanması, sevgi bağı altında nefretin, kontrolün, alışılmışlıkların yer aldığı, saygının ise toplumun her kesiminde eksik olduğu oyunda sıkça gösteriliyordu. Öyle ki, Deniz (1) adlı trans birey, toplumda herkesin -ailesinin, devletin, okuldakilerin, sokaktakilerin- onu dışladıklarına dair dışa vurduğu repliklerle etkileyici bir anlatı anı yaratıyordu.
Lezbiyen olan Deniz’in (2) evden ayrılıp, bir kitapçıda çalışmasını anlatmasıysa hayli doğaldı. ‘‘Butch’’ bir genç kadın edasıyla, sahne aralarında elindeki kalın defterden yazdığı şiirleri okuması da, oyuna şiir performansı anlamında ayrı bir boyut katmıştı. Bu yönde, sahnenin sol ve sağ yanına koyulan mikrofonların da akıbetleri belli oldu. Deniz (2) o şiirleri okurken, mikrofonu kullanarak, bir yabancılaştırma yaratıyordu ki; aynı yabancılaşmayı trans Deniz’in (1) diğer mikrofonu kullanarak, gece kulübünde Yıldız Tilbe’den bir şarkı (‘‘Emi’’) söylediği sahnede görüyorduk. O anda, sahne ışıklarının karartılmasıyla, renkli ışıklar dahilinde ayrı bir atmosfer sağlanıyordu. Sahnenin sağ köşesinin bütün bir tiyatro sahnesini doldurması da etkiliydi. Bir gece kulübünde gibiydik: ‘‘Sen de sev, ama sevilme/ Aşk acısı çek ben gibi’’
Sahnenin lezbiyen Deniz (2) ve trans Deniz (1) tarafından iki farklı uzama bölünmesi; ara uzamda da kedi Deniz (3)’in yer alması seyirci algısını sürekli kırıyordu. Bir Deniz konuşurken, onun bitirdiği yerden konuya diğer Deniz devam ediyordu. Bazen birbiriyle ortak, bazen birbirinden bağımsız konularla ilgili şekilde… Anlatı tiyatrosunun olanakları minvalinde, her karakterin hikâyesine tanık olma, onların iç seslerini dinleme fırsatı edinirken, onlardan hiç de farklı olmadığınızı, her koşulda bir yerin, bir diğerinin ötekisi şeklinde konumlandığınızı anlıyordunuz. Modern insanın iç dünyasının allak bullak kesildiğine şahitliğiniz sağlanıyordu.
Oyun düz bir sahnede, dekorsuz, minimal bir biçimde, arada Türkçe birkaç şarkının da kullanımıyla (ağırlıkla, Kalben’in şarkıları) yalınlığı, çıplak gözlemi olanaklı kılıyordu. Özellikle, trans Deniz’in (1) âşık olduğu Umut Deniz adlı adamdan bahsetmesiyle, yaşadığı ilk seks deneyimi arasındaki kırılgan etkileşim (şehvet, arzu, saflık, yalnızlık) herkesteki karışıklığı da ortaya döküyordu. İki sıra halinde, daire biçiminde sıralanmış sandalyelerde, bir parça bir Deniz’den, bir parça öbür Deniz’den, bir parça ülke gerçeğinden, bir parça da dünya ahvalinden öyküler biriktirerek, kendimize dönüyorduk. İçsel şiddetin dışsal şiddete oranla daha büyük yaralar açtığını, bunun dikkatlerden sıkça kaçtığını; korkunun, kaygının, umudun, umutsuzluğun, günü kurtarmanın, aşırı neşelenme hallerinin ve en önemlisi çetin güç savaşlarının etkisini hissediyorduk.
‘‘Üç Deniz’’ oyununda her karakterin anlattığı hikâyenin kimi bölümleri hayli parlıyor, zihnimizi meşgul ediyordu. Örneğin, sahnede kedi ‘‘persona’’sını mimikleriyle ve enerjisiyle aktarabilen Alev Koçer’in oyunculuğu dahilinde, gururlu ama hassas Deniz’in (3) sokakta kalma hikâyesi bizi düşündürüyordu. Çünkü, orada bire bir insan karakteriyle bağdaşıklık kuramadığımız gibi, kedi karakteri üstünden evsizlikle, sokağın tekinsizliğiyle de tam yüzleşemiyorduk. Mevcut unsur, yabancılaşmayı iki kat arttırıyordu. Kedi karakteriyle bağdaşıklık gerçekleştirilemedikçe; sanki, o, kendi özel dilinden de seyirciye ‘‘insancalaştırılmış’’ bir ara perdeden sesleniyordu. Trans Deniz’in (1) kuafördeki iş deneyimi, ilk cinsel birlikteliğini öpüşme bile olmadan, anal ilişkinin aceleciliğiyle bir kargocu gençle yaşayışı, diğer Deniz’in (2) babasını yitirişi ve mahallede âşık olduğu kızı anlatışı da aklımıza çentik atıyordu. Bu sahnelerde, Türkiye gerçeğini, Türk insanının içine düştüğü muammayı ve karanlığı da görüyorduk. Acaba, hepimiz gerçekten, gerçek duygularımızı tüm asaletiyle, acıya direnç göstererek aktarabiliyor muyduk, yoksa rolün de rolünü mü kesiyor, suyun da suyunu mu içiyorduk? Eminim ki, her seyirci kendi hayatına dair çeşitli doneleri/yan temaları sahnede deneyimlemişti: Aşk, seks, ölüm, birliktelik, ayrılık, yalnızlık, keder, öfke, çaresizlik, komplekslilik, sevgisizlik, saygısızlık, bencillik, acıma, acımasızlık vd…
Oyunun sonunda, olayların hızla seyir alması, bunların özellikle trans Deniz’in (1) başından geçmesi, onun bu başından geçenleri komşusu Deniz’in (2) anlatması, bir anda ritmi yükseltti. Tıpkı, ülkemizdekine benzer şekilde, her şeyin tek anda kıvılcımlanması ve diğer bütün şeyleri alt üst etmesi misali biriken gerginlik bu anda patladı.
‘‘Üç Deniz’’, yaşamaya çalışanların ölüme reva görüldükleri acımasız bir coğrafyada, çoğumuzun içindeki huzursuzluğa, 8 Mart kadınlar günü şablonlarından daha net bir cevap verdi. Ölüm vardı, ölüm hep olacaktı da, sonrasında kalanlar kimlerdi, onlar da ölecekler miydi yahut nasıl öleceklerdi?
Belki, ‘‘corona’’ virüsünden önce, her güne intihar hissiyle başlayıp, o his yokmuşçasına eğlenerek;
Belki, babaların yitirilişine üzülürken, bir yandan da kadın enerjisinin verdiği inatla erkek egemen sisteme diklenerek;
Belki, sokakta açlıktan yitip giderek…
Ama, bir şekilde yaşarken de ölerek…
Açık uçlu sonla tamamlanan oyun, seyirciye olanları sorgulama imkânı veriyordu. Bir hikâye noktalanırken, geriye iki hikâye kalıyordu. Onlar o yerden nasıl devam edeceklerdi? Genel gidişata da nazaran, tahminen, kötücül bir çevrede, sürekli yorucu mücadelelerle, hep eksiklik hissiyle…
Oyunda Deniz adının hem erkek, hem kadın; hatta, kedi için kullanılması, onun sembolik anlamda sonsuzluğu imlerken, aynı zamanda tehlikeyi çağrıştırması, Joseph Conrad’ın gemicilerin zorlu yaşamlarına gönderme yapan ‘‘Üç Deniz Öyküsü’’ kitabını da anımsatıyordu. Oyunda herkes vardı, aynı oranda kimse yoktu. Kimse bir yere, başka bir kimseye tam ait olamıyordu. Üç Deniz, tek Deniz’di, sanki!.. Tek yumruk, tek ülke, tek dünya (!!!)…
